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节奏 节奏和韵律是构成一座建筑物的艺术形象的重要因素；前面所谈到的比例，有许多就是节奏或者韵律的比例。这种节奏和韵律也是随时随地可以看见的，例如从天安门经过端门到午门，天安门是重点的一节或者一个拍子，然后左右两边的千步廊，各用一排等距离的柱子，有节奏地排列下去。但是每九间或十一间，节奏就要断一下，加一道墙，屋顶的脊也跟着断一下。经过这样几段之后，就出现了东西对峙的太庙门和社稷门，好像引进了一个新的主题。这样有节奏有韵律地一直达到端门，然后又重复一遍达到午门。
事实上，差不多所有的建筑物，无论在水平方向上或者垂直方向上，都有它的节奏和韵律。我们若是把它分析分析，就可以看到建筑的节奏、韵律有时候和音乐很相像。例如有一座建筑，由左到右或者由右到左，是一柱，一窗；一柱，一窗地排列过去，就像“柱，窗；柱，窗；柱，窗；柱，窗……”的2／4拍子，若是一柱二窗的排列法，就有点像“柱，窗，窗；柱，窗，窗；……”的圆舞曲。若是一柱三窗地排列，就是“柱，窗，窗，窗；柱，窗，窗，窗；……”的4／4拍子了。
在垂直方向上，也同样有节奏、韵律；北京广安门外的天宁寺塔就是一个有趣的例子。由下看上去，最下面是一个扁平的不显著的月台；下面是两层大致同样高的重叠的须弥座；再上去是一周小挑台， 专门名词叫平座；平座上面是一圈栏杆，栏杆上是一个三层莲瓣座，再上去是塔的本身，高度和两层须弥座大致相等；再上去是十三层檐子；最上是攒尖瓦顶，顶尖就是塔尖的宝珠。按照这个层次和它们高低不同的比例，我们大致（只是大致）可以看到（而不是听到）这样一段节奏（见18页《北京天宁寺塔的节奏分析》）。
我在这里并没有牵强附会。同志们要是不信，请到广安门外去看看，从这张图也可以看出来。
质感在建筑的艺术效果上另一个起作用的因素是质感，那就是材料表面的质地的感觉。这可以和人的皮肤相比，看看她的皮肤是粗糙或是细腻，是光滑还是皱纹很多；也像衣料，看它是毛料，布料或者是绸缎，是粗是细等等。
建筑表面材料的质感，主要是由两方面来掌握的，一方面是材料的本身，一方面是材料表面的加工处理。建筑师可以运用不同的材料，或者是几种不同材料的相互配合而取得各种艺术效果；也可以只用一种材料，但在表面处理上运用不同的手法而取得不同的艺术效果。例如北京的故宫太和殿，就是用汉白玉台基和栏杆，下半青砖上半抹灰的砖墙，木材的柱梁斗和琉璃瓦等等不同的材料配合而成的（当然这里面还有色彩的问题，下面再谈）。欧洲的建筑，大多用石料，打得粗糙就显得雄壮有力，打磨得光滑就显得斯文一些。同样的花岗石，从极粗糙的表面到打磨得像镜子一样的光亮，不同程度的打磨，可以取得十几、二十种不同的效果。用方整石块砌的墙和乱石砌的“虎皮墙”，效果也极不相同。至于木料，不同的木料，特别是由于木纹的不同，都有不同的艺术效果。用斧子砍的，用锯子锯的，用刨子刨的，以及用砂纸打光的木材，都各有不同的效果。抹灰墙也有抹光的，有拉毛的；拉毛的方法又有几十种。油漆表面也有光滑的或者皱纹的处理。这一切都影响到建筑的表面的质感。建筑师在这上面是大有文章可做的。
色彩关系到建筑的艺术效果的另一个因素就是色彩。在色彩的运用上，我们可以利用一些材料的本色。例如不同颜色的石料，青砖或者红砖，不同颜色的木材等等。但我们更可以采用各种颜料，例如用各种颜色的油漆，各种颜色的琉璃，各种颜色的抹灰和粉刷，
乃至不同颜色的塑料等等。在色彩的运用上，从古以来，中国的匠师是最大胆和最富有创造性的。咱们就看看北京的故宫、天坛等等建筑吧。白色的台基，大红色的柱子。门窗，墙壁；檐下青绿点金的彩画；金黄的或是翠绿的或是宝蓝的琉璃瓦顶，特别是在秋高气爽、万里无云、阳光灿烂的北京的秋天，配上蔚蓝色的天空做背景。那是每一个初到北京来的人永远不会忘记的印象。这对于我们中国人都是很熟悉的，没有必要在这里一一多说了。
装饰关于建筑物的艺术处理上我要谈的最后一点就是装饰雕刻的问题。总的说来，它是比较次要的，就像衣服上的滚边或者是绣点花边，或者是胸前的一个别针，头发上的一个卡子或蝴蝶结一样。这一切，对于一个人的打扮，虽然也能起到一定的效果，但毕竟不是主要的。对于建筑也是如此，只要总的轮廓、比例、尺度、均衡、节奏、韵律、质感、色彩等等问题处理得恰当，建筑的艺术效果就大致已经决定了。假使我们能使建筑像唐朝的虢国夫人那样，能够“淡扫蛾眉朝至尊”，那就最好。但这不等于说建筑就根本不应该有任何装饰。必要的时候，恰当地加一点装饰，是可以取得很好的艺术效果的。
装饰要用得恰当，还是应该从建筑物的功能和结构两方面去考虑，再拿衣服来做比喻。衣服上的服饰也应从功能和结构上考虑，不同之点在于衣服还要考虑到人的身体的结构。例如领口、袖口，旗袍的下摆、叉子、大襟都是结构的重要部分，有必要时可以绣些花边；腰是人身结构的“上下分界线”，用一条腰带来强调这条分界线也是恰当的。又如口袋有它的特殊功能，因此把整个口袋或口袋的口用一点装饰来突出一下也是恰当的。建筑的装饰，也应该抓住功能上和结构上的关键来略加装饰。例如，大门口是功能上的一个重要部分，就可以用一些装饰来强调一下。结构上的柱头、柱脚、门窗的框子，梁和柱的交接点，或是建筑物两部分的交接线或分界线，都是结构上的“节骨眼”，也可以用些装饰强调一下。在这一点上，中国的古代建筑是最善于对结构部分予以灵巧的艺术处理的。我们看到的许多装饰，如挑尖梁头，各种的云头或荷叶形的装饰，绝大多数就是在结构构件上的一点艺术加工。结构和装饰的统一是中国建筑的一个优良传统。屋顶上的脊和鸱吻、兽头、仙人、走兽等等装饰，它们的位置、轻重、大小，也是和屋顶内部的结构完全一致的。
由于装饰雕刻本身往往也就是自成一局的艺术创作，所以上面所谈的比例、尺度、质感、对称、均衡、韵律、节奏、色彩等等方面，也是同样应该考虑的。当然，运用装饰雕刻，还要按建筑物的性质而定。政治性强，艺术要求高的，可以适当地用一些。工厂车间就根本用不着。一个总的原则就是不可滥用。滥用装饰雕刻，就必然欲益反损，弄巧成拙，得到相反的效果。
有必要重复一遍：建筑的艺术和其他艺术有所不同，它是不能脱离适用、工程结构和经济的问题而独立存在的。它虽然对于城市的面貌起着极大的作用，但是它的艺术是从属于适用、工程结构和经济的考虑的，是派生的。
此外，由于每一座个别的建筑都是构成一个城市的一个“细胞”，它本身也不是单独存在的。它必然有它的左邻右舍，还有它的自然环境或者园林绿化。因此，个别建筑的艺术问题也是不能脱离了它的环境而孤立起来单独考虑的。有些同志指出：北京的民族文化宫和它的左邻右舍水产部大楼和民族饭店的相互关系处理得不大好。这正是指出了我们工作中在这方面的缺点。
总而言之，建筑的创作必须从国民经济、城市规划、适用、经济、材料、结构、美观等等方面全面地综合地考虑。而它的艺术方面必须在前面这些前提下，再从轮廓、比例、尺度、质感、节奏、韵律、色彩、装饰等等方面去综合考虑，在各方面受到严格的制约，是一种非常复杂的、高度综合性的艺术创作。
第3讲 建筑的民族形式
本文系作者1950年1月22日在营建学研究会的讲话稿。
在近一百年以来，自从鸦片战争以来，自从所谓“欧化东渐”以来，更准确一点地说，自从帝国主义侵略中国以来，在整个中国的政治、经济、文化中，带来了一场大改变，一场大混乱。这个时期整整延续了一百零九年。在1949年10月1日中国的人民已向全世界宣告了这个时期的结束。另一个崭新的时代已经开始了。
过去这一百零九年的时期是什么时期呢？就是中国的半殖民地时期。这时期中国的政治经济情形是大家熟悉的，我不必在此讨论。我们所要讨论的是这个时期文化方面，尤其是艺术方面的表现。而在艺术方面我们的重点就是我们的本行方面，建筑方面。我们要检讨分析建筑艺术在这时期中的发展，如何结束，然后看：我们这新的时代的建筑应如何开始。
在中国五千年的历史中，我们这时代是一个第一伟大的时代，第一重要的时代。这不是一个改朝换姓的时代，而是一个彻底革命，在政治经济制度上彻底改变的时代。我们这一代是中国历史中最荣幸的一代，也是所负历史的任务最重大的一代。在创造一个新中国的努力中，我们这一代的每一个人都负有极大的任务。在这创造新中国的任务中，我们在座的同仁的任务自然是创造我们的新建筑。这是一个极难的问题。老实说，我们全国的营建工作者恐怕没有一个人知道怎样去做，所以今天提出这个问题，同大家检讨一下，同大家一同努力寻找一条途径，寻找一条创造我们建筑的民族形式的途径。
我们要创造建筑的民族形式，或是要寻找创造建筑的民族形式的途径，我们先要了解什么是建筑的民族形式。
大家在读建筑史的时候，常听的一句话是“建筑是历史的反映”，即每一座建筑物都忠实地表现了它的时代与地方。这句话怎么解释呢？就是当时彼地的人民会按他们生活中物质及意识的需要，在运用他们原来的建筑技术的基础上，利用他们周围一切的条件去取得、选择材料，来完成他们所需要的各种的建筑物。所以结果总是把当时彼地的社会背景和人们所遵循的思想体系经由物质的创造赤裸裸地表现出来。
我们研究建筑史的时候，我们对于某一个时代的作风的注意不单是注意它材料结构和外表形体的结合，而且是同时通过它见到当时彼地的生活情形，劳动技巧和经济实力思想内容的结合，欣赏它们的在渗合上成功或看出它们的矛盾所产生的现象。
所谓建筑风格，或是建筑的时代的、地方或民族的形式，就是建筑的整个表现。它不只是雕饰的问题，而更基本的是平面部署和结构方法的问题。这三个问题是互相牵制着的。所以寻找民族形式的途径，要从基本的平面部署和结构方法上去寻找。而平面部署及结构方法之产生则是当时彼地的社会情形之下的生活需要和技术所决定的。
依照这个理论，让我们先看看古代的几种重要形式。
第一，我们先看一个没有久远的文化传统的例子——希腊。在希腊建筑形成了它特有的风格或形式以前，整个地中海的东半已有了极发达的商业交流以及文化交流。所以在这个时期的艺术中，有许多“国际性”的特征和母题。在Crete岛上有一种常见的“圆窠”花，与埃及所见的完全相同。埃及和亚述的“凤尾草”花纹是极其相似的。
当希腊人由北方不明的地区来到希腊之后，他们吸收了原有的原始民族及其艺术，费了相当长的时间把自己巩固起来。Doric order就是这个巩固时期的最忠实的表现。关于它的来源，推测的论说很多，不过我敢大胆地说，它是许多不同的文化交流的产品，在埃及Beni…Hasan的崖墓和爱琴建筑中我们都可以追溯得一些线索。它是原始民族的文化与别处文化的混血儿。但是它立刻形成了希腊的主要形式，在希腊早期，就是巩固时期，它是惟一的形式。等到希腊民族在希腊半岛上渐渐巩固起来之后，才渐渐放胆与远方来往。这时期的表现就是Ionic和Corinthian order之出现与使用，这两者都是由地中海东岸传入希腊的。当时的希腊人毫不客气地东拉西扯地借取别的文化果实。并且由他们本来的木构型成改成石造。他们并没有创造自己民族艺术的意思，但因为他们善于运用自己的智慧和技能，使它适合于自己的需要，使它更善更美，他们就创造了他们的民族形式。这民族形式不只是表现在立面上。假使你看一张希腊建筑平面图，它的民族特征是同样地显著而不会被人错认的。其次，我们可以看一个接受了已有文化传统的建筑形式——罗马。罗马人在很早的时期已受到希腊文化的影响，并且已有了相当进步的工程技术。等到他们强大起来之后，他们就向当时艺术水平最高的希腊学习，吸收了希腊的格式，以适应于他们自己的需要。他们将希腊和Etruscan的优点联合起来，为适应他们更进一步的生活需要，以高水准的工程技术，极谨慎的平面部署，极其华丽丰富的雕饰，创造了一种前所未有的建筑形式。
我们可以再看一个历史的例子——法国的文艺复兴。在15世纪末叶，法王Charles七世、路易十二世、Francis一世多次地侵略意大利，在军事政治上虽然失败，但是文化的收获却甚大。当时的意大利是全欧文化的中心，法国的人对它异常地倾慕，所以不遗余力地去模仿。但是当时法兰西已有了一种极成熟的建筑，正是Gothic建筑“火焰纹时期”的全盛时代，他们已有了根深蒂固的艺术和技术的传统，更加以气候之不同，所以在法国文艺复兴初期，它的建筑�