串在一起，特别是在诗人任意 拼凑成一些令人摸不着头绪的组合，要我们凭想象去体验它 们的时候，很快就会引起厌倦。特别是在姜·保罗的作品里， 这句隐喻、显喻或戏谑和另一句隐喻、显喻或戏谑互相抵消， 这里看不出变化发展，一切都在爆炸。但是凡是要达到终局 的事物总应经过发展而来，事先应有所准备。从另一个观点 来看，如果主体本身没有由一种真实的客观旨趣充实起来的 心灵作为他的核心和立足点，他就很容易流于感伤和过度敏 感，姜·保罗在这方面也是一个例子 ① 。
３）真正的幽默要避免这些怪癖，它要有深刻而丰富的精 神基础，使它把显得只是主观的东西提高到具有表现实在事 物的能力，纵使是主观的偶然的幻想也显示出实体性的意蕴。 诗人在创作过程中纵情幽默，应该象斯探恩 ② 和希帕尔那样， 无拘无碍地，自由自在地不着痕迹地信步漫游，于无足轻重 的东西之中见出最高度的深刻意义；就连信手拈来，没有秩 序的零零散散的东西也毕竟具有深刻的内在联系，放出精神 的火花。
到此我们已达到浪漫型艺术的终点，亦即最近时代艺术 的立足点，它的特征在于艺术家的主体性统治着他的材料和
姜·保罗见第一卷３７５页注①，他的代表作有《看不见的住所》，《猫市 博士游斯巴记》等。
② 斯探恩 （Ｓｔｅｒｎｅ），十八世纪英国小说家，《卖弄风骚的游记》的作者。
①
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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创作，而不再受内容和形式在范围上都已确定的那些现成条 件的统治，这就是说，艺术家对内容和表现方式都完全有权 力去任意选择和处理。
ｃ）浪漫型艺术的终结
一直到现在，我们的研究对象都是艺术，而艺术的基础 就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容 意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其 表现形式提供实体性的、贯串到一切作品中去的标准。
从这个观点来看，我们曾发见到在东方艺术起源时，精 神还不是独立自由的，而是还要从自然事物中去找绝对，因 此把自然事物本身看作具有神性的。在进一步的发展中，古 典型艺术把希腊的神们表现为一些个体，他们是自由自在的， 由精神灌注的，但是基本上还受人的自然形体的约束，把人 的形体当作一个肯定的因素。只有浪漫型艺术才初次把精神 沉浸到它所特有的内心生活里去，与这内心生活对立的肉体、 外在现实以及一般世俗性的东西原来都被视为虚幻的东西， 尽管精神性的绝对的东西只有借这些外在的因素才能显现出 来，不过到后来这些外在的因素就逐渐获得肯定的意义。
１）这些世界观形成了宗教以及各民族和各时代的实体性 的精神，它们不仅渗透到艺术里，而且也渗透到当时现实生 活的各个领域里。因为每个人在各种活动中，无论是政治的， 宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他 有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造
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８ １ ４ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的 艺术表现。只要艺术家和这种世界观与宗教观的具体内容处 于统一体，对它有坚定的信仰，他才会以真正的·严·肃·态·度对 待这种内容及其表现；这就是说，这种内容对于他就是他自 己意识中的无限的和真实的东西，他在自己的最内在的主体 性方面就和这种内容处于原始的统一体，而他用来表现这种 内容的形象对于他 （作为艺术家）也就是表现绝对和一般事 物的灵魂的最后的、必然的、最好的一种。由于他的材料所 含的实体性内容是他本身所固有的，他就受到约束，必定要 采用某一确定的表达形式。内容及其适合的形式事实上都是 艺术家本身所固有的，也就是他的存在的本质，并不是由他 想象出来的，而且他自己就是这种本质，因此他所要做的事 就是把这种真正本质性的东西化为客观的（加以对象化），让 它自己流露出来，形成生动具体的形象。只有在这种情况下 艺术家才完全在精神上受到鼓舞，来对付他的内容和表现方 式，而他的创造也才不是主观任意性的产品，而是在他本身 里，从他本身，从这种实体性的土壤，从这种基础产生出来 的。这种基础的内容在还未经艺术家替它找到符合它的概念 的个别形象以前，他就得不到安宁。但是今天我们如果用一 个希腊的神，或是作为新教徒，用圣玛利作为雕刻或绘画的 题材，我们就不是以真正的严肃态度来对待这种材料。我们 所缺乏的是心灵深处的信仰，尽管在虔诚信仰的时代，艺术 家也不一定就是人们普通所称呼的虔诚的人，一般说来，艺 术家们并不是毫无例外地都是最虔诚的人。唯一的要求不过
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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是艺术的内容对于艺术家应该是他的意识中实体性的东西， 或最内在的真实，而且使他认识到须用某一种表现方式的必 然性。因为艺术家在他的创作中也是一种自然物，他的艺术 本领也是一种自然 （天生）的才能，他的活动不是和它的感 性材料完全对立的概念活动，只有在纯粹思考中才和材料结 合在一起，而是还没有丧失自然的面貌，和对象密切结合，相 信那对象，以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性 就完全渗透到客体 （对象）里，艺术作品也完全从天才的完 整的内心状态和力量产生出来，这样的产品是坚定的，不摇 摆的，把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完 整的基本条件。
２）在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中， 情况却已完全改变过了 ① 。不过我们不应把这种改变看作是 由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替 艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺 术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化 为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使 它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象，如果我 们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻， 把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没 有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再 感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在
① 法译作 “上述条件不是经常得到实现的”。
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一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时，也就是只有在材 料和我们还处在同一体时，才肯在那个对象上面下工夫。但 是如果艺术把它的概念中所含的基本的世界观以及属于这种 世界观的内容范围都已从四方八面表现得很清楚了，那么，对 于某一定民族和某一定时代来说，艺术就已摆脱了这种确定 的内容意蕴了；此后只有到了有必要反对前此唯一有效的内 容时，才会引起重新回到找内容的需要 ① ，例如希腊时代亚理 斯托芬起来反对当时现成的东西，琉善起来反对整个的希腊 过去，而在中世纪末期，阿里奥斯陀在意大利，塞万提斯在 西班牙，都起来反对骑士风。
在过去时代，艺术家由于他所隶属的民族和时代，他所 要表现的实体性的内容势必局限在一定的世界观以及其内容 和表现形式的范围之内，现在我们发见到一种与此相反的局 面，这种局面只有在最近才达到完满的发展，才获得它的重 要性。在我们这个时代里各民族都获得了思考和批判的教养， 而在我们德国人中间，连艺术家们也受到自由思想的影响，这 就使得这些艺术家们在创作时发现材料 （内容）和形式都变 成“一张白纸”（ｔａｂｕｌａ ｒａｓａ），特别是在浪漫型艺术所必有 的各阶段都已走完了之后。限制在一种特殊的内容和一种适 合于这内容的表现方式上面的作法对于今天的艺术家们是已 经过去的事了，艺术因此变成一种自由的工具了，不管是哪
① 旧内容既已枯竭，反抗和革新就跟着来。从这一节可以看出黑格尔的基
本主张：内容决定形式，内容随时代改变，形式也就随之改变。他不否 认古为今用，但反对复古倒退，尽管他特别推尊希腊古典型艺术。
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一种内容，艺术都一样可以按照创作主体方面的技能娴熟的 程度来处理。这样，艺术家就可以超然站在一些既定的受到 崇敬的形式和表现方式之上，自由独立地行动，不受过去意 识所奉为神圣永恒的那些内容意蕴和观照方式的约束。任何 内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，
·自·然·本·性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种 内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方 面的规律。在今天，没有什么材料绝对见不出这种相对性，纵 使有些材料被提高到成为不相对的，也没有绝对必要要由·艺 ·术把它表现出来。因此，艺术家对待他的内容完全象戏剧家 一样，可以展示和他自己不同的或陌生的人物。现在他当然 也要把他的天才放进作品里去，也要把他自己所特有的材料 编织到作品里去，但是不管这些材料是一般性的还是偶然的； 比较确切的个性描绘却不是他自己的，在这方面他利用他对 意象、表现方式和过去艺术形式所储蓄的知识，这些因素就 它们本身来说对他本是无足轻重的，它们之所以成为重要的， 只因为他觉得它们对这一种或那一种题材恰恰合式。
此外，在大多数门类艺术里，特别在造形艺术里，题材 是由外界提供艺术家的；艺术家按照雇主的订货条件而工作， 碰到宗教的或世俗的故事，场面，人物肖像，教堂建筑之类 题材时，他所关心的只是用这种题材可以作出什么样作品来。 尽管他也很用心去体验那种已定的内容，那内容对他毕竟只 是一种材料，而不直接就是他自己意识中具有实体性的东西。 另外一种办法对他也没有多大帮助，那就是把某些过去的世
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界观当作营养移植到自己身上来，例如近来就有些人为艺术 的缘故而改信天主教，目的是使自己的心灵有所寄托，使自 己的艺术表现受到一定的约束，具有一种自在自为（绝对）的 因素。艺术家并没有必要使自己的心灵洁白无瑕或是关心自 己的灵魂得到解救；他的伟大的自由的心灵，在动手创作之 前，首先就要有自知之明，要对自己有把握，有信心，特别 是现代的大艺术家要有精神的自由发展，才能不受只用某些 既定的观照方式和表现方式的迷信和成见之类因素所束缚， 而是把它们降低到自由心灵所能驾御的因素，不把它们看作 创作或表现的绝对神圣化的条件，而是把它们看作只是作为 服务于较高内容的手段才有价值，他要按照内容的需要把这 些因素加以改造之后才放到作品里去。
艺术家的才能既然从过去某一既定的艺术形式的局限中 解放出来而独立自由了，他就可以使任何形式和材料都听他 随心所欲地指使和调度了。
３）最后，如果我们要问从现阶段艺术的一般立场来看， 什么内容和形式对它才是·符·合·特·性的，回答就大致如下。
一般艺术类型都首先涉及艺术所达到的绝对真实，至于 它们各自特殊的原则在于如何具体了解所有对于意识是作为 绝对而发生效力的，而且本身就已包含应该用什么方式表现 的那种内容意蕴。我们在这方面已经看到在象征型艺术里内 容是自然的意义，表现形式则来自自然事物和人格化；在古 典型艺术里内容是精神的个性，表现为摆在面前的肉体存在， 这肉体存在是受命运的抽象必然性支配的；在浪漫型艺术里
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内容是精神性及其本身所固有的主体性，对于这种主体性的 内在方面，外在的形象始终是偶然的。这最后的艺术类型也 象较早的那些艺术类型一样，也是以自在自为的神性的东西 为艺术题材。但是这类神性的东西却要获得对象化，受到定 性，从而发展为主体性的世俗内容。人格的无限首先见于荣 誉、爱情和忠贞，然后见于特殊的个性，见于和人类生存中 某一种特殊内容意蕴紧密结合在一起的具体人物性格。最后 出现了幽默，它消除了人物性格与某一特殊的有局限性的内 容的联系，它能使一切定性都变成摇摆不定，乃至于把它消 灭掉，从而使艺术越出了它自己的界限。艺术在越出自己的 界限之中，同时也显出人回到他自己、深入到他自己的心胸， 从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限， 使人成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的 品质，在欢乐和哀伤，希求，行动和命运中所见出的普遍人 性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际 上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方 面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东 西对于这种人类精神都不是生疏的。这种内容意蕴并不是绝 对可以用艺术方式来赋与定性 （确定）的，内容和表现的形 象都听命于艺术家的随意任意�