美学- 第112部分

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第三卷　（上）　各门艺术的体系

为我们前此一直在讨论的是艺术的本质，理想以及从艺术概　念本身发展出来的一些普遍的类型，现在却须转到艺术的具　体作品以及与此相关的经验性的东西。这方面的情况象在自　然界里一样，其中一般的大轮廓固然可以按必然律来掌握，但　是实际感性事物就有丰富多采，变化无穷的零星个别的结构　和种类——　无论就它们提供我们考虑的那些方面来看，还是　就它们实际存在的形状来看——　因此对它们往往可能持无数　不同的看法，有时在运用根据简单差异的分类标准于个别具　体事例时，哲学概念仿佛就行不通，掌握事物的思考面对着　这种繁复情况也仿佛喘不过气来。但是我们如果只满足于单　纯的描述和不着边际的感想，这也就不符合我们的进行科学　系统研究的目的。此外还有另一个困难。在今天，每一门艺　术都要求一门独立的科学，随着对艺术知识的爱好不断增长，　各门艺术科学的范围也就愈来愈丰富，愈广阔。业余艺术爱　好在今无成为时髦，一半要归功于哲学，前此人们常说，真　正的宗教以及真理和绝对要在艺术里去找，艺术高于哲学，因　为艺术不是抽象的而是寓理念于现实存在里，而且使它可以　通过直接观照和具体情感来接受。另一方面今天流行的见解　是把艺术的重要任务看成在于掌握细节的汪洋大海，为此每　个人都要发见一些新的东西才能满足要求。这种艺术鉴赏家　的知识积累是一种学术上的无聊勾当，并无须费什么大力。看　一些艺术作品，发表一些临时发生的感想，再加上熟习旁人　对于这些作品的一些观点，这样就变成艺术鉴赏家和内行，倒　是一件很惬意的事。每个人都想找到某种独特的东西，都想　有所新创，结果这种知识和感想积累得愈丰富，每一门艺术

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序　　论
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乃至其中每一个别小部门也就愈需要有它自己的很详尽的专　门研究。此外还有历史方面也不能遗漏，历史插手进来又对　艺术作品进行一番研究和评价，事情就弄得愈来愈广博了。此　外，一个人要看得很多，而且要看而又看，才有资格就某一　艺术部门的细节发表意见。就我自己来说，我看到的东西也　不少，但是如果要把题材讨论得很详尽，我看到的就还不够。
　　　面对着这一切困难，我想作一个简单的声明：我的目的　完全不在传授艺术知识或是显示渊傅的历史学问，而只在从　哲学观点去认识艺术这个主题的一些本质性的带有普遍意义　的观点，联系到美的理念以及它如何体现在具体的艺术作品　里。抱着这样的目的，我们就不用操心去管上述那些繁复的　艺术形态，因为不管它们多么繁复，艺术这主题的符合概念　的本质毕竟是主导的东西；在体现于具体作品之中这种起主　导作用的本质尽管为许多偶然因素所掩盖起，毕竟还存在着　某些关键点，在这些点上它却显得很清楚。哲学要完成的任　务就在掌握住这些本质的方面，对它们加以哲学的阐明　①　。

　　　　　①　以上说明艺术体系中主要部门如建筑、雕刻、绘画、音乐和语言艺术　（诗）在内容发展上情况都极复杂，艺术哲学或美学不能迷失在细节的汪洋大海　里，须抓住美这个基本概念，研究它如何体现于不同部门的具体作品。

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第　一　部　分　建　　筑

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　　　在用明确具体的形式使内容意义体现为实际存在　（作　品）之中，艺术就变成一种·专·门·的艺术，我们从此可以谈到　一门实在的艺术及其·实·际·的起源。但是既有个别的专门艺术，　按照概念就应有各种专门艺术的·整·体，因为每一专门艺术都　应把美和艺术的理念体现于客观存在。所以我们在这里在各　门艺术的体系之中首先挑出建筑来讨论，这就不仅因为建筑　按照它的概念　（本质）就理应首先讨论，而且也因为就·存·在　或出现的次第来说，建筑也是一门最早的艺术。不过如果要　追问按照概念和实际存在两方面来看，美的艺术究竟是如何　起源的，我们在回答中既应抛弃经验性的历史资料，也应抛　弃人们往往很轻易地提出的一些外在的（不相干的）感想，揣　测和天真自然的想法。
　　　人们通常有一种倾向，想看到一件事物在起源时的情况，　因为事物在起源时显得最单纯。在这里人们暗地里有一个蒙　杯的想法，以为这种单纯的形状就可以显示出该事物的概念　（本质）和最初的起源，从这起源发展下去，就达到我们要真　正研究的那个阶段，于是人们又认为根据一种琐屑的范畴就　很容易地了解这样的发展过程如何·一·步·一·步地把艺术推到上　述要研究的那个阶段。但是这种简单的起源单就它本身来看，　在内容意义上却是很不重要的，因而对于哲学思考显得是完

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全偶然的，尽管正是因为偶然，这种简单的起源却是常识所　认为较易理解的。例如关于绘画的起源流传着一个故事，说　从前有一个姑娘趁她的爱人睡着的时候，把他的影子的轮廓　画下来，这样就产生了绘画。关于建筑的起源也有种种说法，　有时说是起源于岩洞，有时说是起源于树巢，如此等等。这　类的起源本身就明白易懂，仿佛就用不着进一步的说明。特　别是希腊人不仅就美的艺术的起源，而且还就伦理制度以及　其它生活情况的起源，创造了许多美妙的故事，来满足要在
·想·象中认识最初起源的需要。这类起源的故事并没有历史的　根据，其目的也不在根据·概·念来理解起源的方式，而是在想　用历史的方式来说明艺术是怎样起源的。
划　　分

　　　我们现在须根据艺术的概念来把艺术的起源界定清楚，　从而见出艺术的最初的任务在于就本身是客观的东西，即根　据自然的基础，或精神的外在环境，来构成形状，从而把一　种意义和形式纳入本来没有内在精神的东西里。这种意义和　形式对这种东西是外在的，因为它们并不是客观事物本身所　固有的形式和意义。接受这个任务的艺术，我们已经说过，就　是建筑，建筑的最初形成要比雕刻、绘画和音乐都较早。
　　　如果要找建筑的最初起源，我们可以把人所居住的茅棚　以及容纳神及其信徒团体的庙宇看作最近于最初起源的建　筑。为着要更清楚地界定这种起源，人们往往从建筑所用的

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①
·材·料的差异上着眼，就建筑是从用木料开始的（维屈鲁浮斯　有此主张，希尔特也有类似的看法）还是从用石头开始的问　题争辩不休。这两种看法的对立当然也很重要，因为它乍看　起来象只涉及外在的材料，其实外在材料是与建筑结构的基　本形式以及所用的装饰都有密切联系的。不过我们可以把材　料的差异看作毕竟是次要的，更多地涉及经验性的和偶然的　方面，暂且放开不谈，来谈更重要的一点。
　　　住房庙宇和其它建筑物都有一个重要的特点，这就是它　们都是一种单纯的·手·段，须假定有一个外在的目的。住房和　神庙须假定有住户，人和神像之类，原先建造起来，就是为　他们居住的。所以建筑首先要适应一种需要，而且是一种与　艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单　为满足这种需要，还不必产生艺术作品。人也爱踊跃歌唱，也　需要语言作为传达工具，但是说话，踊跃，叫喊和歌唱还不　是诗，舞蹈和音乐。但是等到日常生活，宗教仪式或政治生　活方面的某种具体需要的建筑目的已获得满足了，还出现另　一种动机，要求艺术形象和美时，这种建筑就要显出一种分　化，一方面人这主体或神像，形成了根本的·目·的，另一方面　为着人和神像，建筑提供环绕遮盖之类·手·段。从这种分化的　情况中我们还找不到艺术的起源，因为按照它的概念，起源　应是·直·接·的，单纯的，不能有分化情况中的这种相对性和重　要的关联，所以我们须找到由分化而显出差异面之前的那一

①　维屈鲁浮斯（Ｖｉｔｒｉｖｉｕｓ），罗马奥古斯都大帝的建筑师和军事工程师，著　有　《论建筑》，共十卷。希尔特，见第一卷第２０页注。

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个关键点。
　　　关于这一点，我在前文已说过，建筑是与象征型艺术形　式相对应的，它最适宜于实现·象·征·型艺术的原则，因为建筑　一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意　义。所以如果在起源时还见不出上述人和神像要有遮盖围绕　的东西这一目的与建筑物作为实现这一目的的手段之间的差　异，我们就得去找象雕刻那样的·本·身·独·立的，不是因为能满　足·另·一目的和需要才有意义，而是本身自有意义的一种建筑　物　①　。这一点是极端重要的，却还没有人提到过，尽管这一点　涉及事物的本质，是打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一　把钥匙，也是贯串到迷径似的建筑形式中的一条线索。这样　一种独立的建筑艺术也和雕刻有所不同，分别在于这种艺术　作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，而　且本身也不就能完全表现出这种精神意义的形象，而是创造　出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品。所以这　种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是·地·道·的·象·征·型艺　术。
　　　这番话适用于这一阶段的原则，也适用这一阶段的·表·现　·方·式。在表现方式方面，单研究木造和石造的分别仍然是不　够的，因为问题在于界定和围起一定范围的空间去适应宗教　或其它人类的目的，例如住房、宫殿和庙宇之类，而这样的　空间可以用挖空一种坚固的体积很大的东西得来，也可以用　筑墙盖顶的方式得来。从这两种方式都不能找到独立的建筑

①　找到这种建筑物，才能找到建筑作为艺术的起源。

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艺术的开始。我们可以把独立的建筑艺术叫做一种无机的雕　刻，因为它固然建立起本身独立的作品，但是并不能因此就　用恰当的躯体形象去达到自由美和表现精神的目的，而是一　般只摆出一种象征的形式，来暗示和表现一种观念。
　　　但是建筑不能停留在这个出发点上，因为它的任务在于　替原已独立存在的精神，即替人和人所塑造的或对象化的神　像，改造外在自然，使它成为一种凭精神本身通过艺术来造　成的具有美的形象的遮蔽物。所以这种遮蔽物的意义不再在　它本身而在它对人的关系，在人的家庭生活，政治生活和宗　教仪式等方面的需要和目的。这就要取消建筑物的独立性了。
　　　从这方面看，我们可以认为建筑的进一步发展就是使上　述目的和手段的差异分开来出现，替人或是替雕刻所造出来　的客观的具有人体形状的个别的神像，建造出具有类似人和　神所具有的意义的居房、宫殿和庙宇之类建筑物。
·第·三，发展的·终·点就把以上两个阶段统一起来，因而显　得二者在分裂的情况下仍是各自独立的。
　　　以上这些观点提供了以下的划分，作为全部建筑艺术的　分类，这种划分既照顾到建筑本身的起于概念的差异，也照　顾到建筑的历史发展：
·第·一是真正·象·征·型·的或·独·立·的建筑；　·其·次·是·古·典·型的建筑，它表现本身独立个体的精神性的　东西，但是取消了建筑艺术的独立性，把建筑艺术降低到只　限于替现已独立实现的精神意义造出一种具有艺术形式的无　机的环境或围绕物；

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·第·三·是·浪·漫·型·的建筑，例如摩尔族
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　式，高惕式和德国　式的建筑，其中住房，教堂和宫殿也是专为居住场所和聚会　场所，来应付市民的宗教的和其它精神活动的需要，但是它　们仿佛没有理睬这些目的，是单为它们本身而独立地构图和　建造出来的。
　　　所以建筑在本质上虽然始终是象征性的，它比其它各门　艺术却更受到象征的，古典的和浪漫的这三种艺术类型赋予　定性，所以这些类型的分别在建筑里比在其它各门艺术里更　为重要，因为在雕刻里始终深刻地贯串着古典型原则，在音　乐和绘画里始终深刻地贯串着浪漫型原则，其它艺术类型的　原则在这几门艺术里所起的作用只是很小的。最后在诗里，尽　管诗把所有三种艺术类型的原则都最完满地体现在艺术作品　里，我们对诗的分类却不依据象征型诗，古典型诗和浪漫型　诗的分别，而是把诗看作一种需要特殊分类法的特殊艺术，把　它分为史诗的，抒情的和戏剧的三种。至于建筑却不然，它　是一种依靠外在因素的艺术，所以它的基本分别不外这三种：　这外在因素本身就含有意义；这外在因素用作手段，去达到　它本身以外的另一目的；以及这外在因素既用作这样的手段　而同时又显得是独立的。第一种情况符合单纯的象征型建筑；　第二种情况符合古典型建筑，因为这里真正的意义独立地达　到表现，而象征的因素只是作为一种外围而附加上去，而这　正合古典型的原则。这两种类型的统一就形成浪漫型建筑，因　为浪漫型艺术固然也利用外在因素为表现手段，却要从这种

①　一种信伊期兰教的阿拉伯民族。在中世纪曾入侵西班牙和法国南部。