美学- 第126部分

①　弗里涅（Ｐｈｒｙｎｅ），公元前四世纪希腊的名妓。在一次节日盛典中她从海　里赤裸裸地跳出来。希腊人替她在德尔斐立了一座金像。

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第二章　雕刻的理想
　　　在转到对雕刻的真正理想风格进行研究时，我们还应再　一次回想一个事实：完善的艺术必然要从不完善的艺术发展　出来，这不仅从本题所不涉及的技巧方面看是如此，就是从　普遍的理念，构思以及按照理想来表现这种理念的方式看也　是如此。我们曾把还在摸索中的艺术一般叫做象征型艺术，所　以纯粹的雕刻也要有一个象征型的阶段作为它的先行条件，　这并不是指一般所指的由建筑代表的象征型艺术的某一阶　段，而是指还带有象征性质的一种雕刻。将来我们在第三章　还有机会看到埃及雕刻的情况就是如此。
　　　从理想的观点来看，我们可以很抽象地形式地把一门艺　术的象征阶段看作该门艺术的·不·完·善·阶·段，例如小孩子们用　蜡或粘土来捏一个代表人的形象时所作的尝试。他们所捏出　来的东西只是一个象征（符号），只能暗示所要表现的有生命　的东西，但是对于对象和它的意义却完全不忠实。艺术在开　始时也就象这样，是象形文字性的，不是偶然的任意画出的　符号，而是一种约略近似对象的素描，以便唤起想象。为着　达到这样的目的，一个画得不好的图形就已够用，只要它能　引起人想到它所要指的那个对象就行了。同理，虔诚的教徒　满足于很坏的造像，他们所崇拜的最拙劣的造像仍代表基督，　圣母和其他圣徒，尽管这类形象还要借一种特别标志如一盏

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第二章　雕刻的理想
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灯，一个烤肉架和一块磨石之类，才能使人认出某人就是某　人。因为虔诚的教徒所要求的一般只是只以引起他们想到崇　拜对象的东西，不管图像多么不忠实，心灵还可以凭它把那　对象想象出来。所要求的并不是摆在面前的活灵活现的表现，　并不是要对象本身如在眼前才能引起崇拜者的热情，只要所　提供的艺术作品能引起对于对象的一般概念，尽管形象不忠　实，它就已圆满地完成任务了。但是观念总要由抽象得来的。　我对一些熟悉的东西，例如一座房子，一棵树或一个人，在　心里很容易形成观念，但是这种观念尽管在大体上是很明确　的，却仍停留在大概面貌上，而且一个观念要成为真正的·观　·念，它就必须把个别事物的直接形状从具体观照中涂抹掉，对　它进行简化。如果艺术作品所要唤起的是关于神性的对象的　观念，而且应该是一切人或一整个民族都易于认识的观念，那　么，达到这种目的的最好的办法就是不让表现方式有任何·更　·改。因此，艺术就变成沿袭陈规的和保守的，不仅古埃及的　艺术，就是古希腊和基督教的艺术，也都有这种情况。艺术　家们都在保持某些固定的形式，复制这些形式的定型。
　　　只有到了艺术家能够按照他的理念自由创造，能用天才　的闪光射到作品里去，使所表现的形象新鲜而生动的时候，我　们才算看到美的艺术的醒觉这一巨大的转变。只有到了这个　时候，精神的调质才浸润到整个作品里，作品才不局限于只　在意识中唤起一个观念，不是只令观众想起他心中原来就有　的一种深刻的意义，而是进一步把这种观念体现于一个具有　个性的生动的形象，栩栩如在目前，因此，艺术家既不停留　在形式的单纯的肤浅的一般性上，而在细节特点的描绘上也

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不拘泥于抄写现成的平凡的现实。
攀登到这一阶段，这就是产生理想的雕刻所必不可缺少　的先行条件。
关于理想的雕刻的产生，在这里要确立以下几个观点。
·第·一，我们要拿所说的前后阶段进行对比，来确定理想　的形象的一般的性格以及它的形式。
·其·次，我们要研究一些具有重要性的特殊因素，例如面　部结构，服装和姿势之类。
　　　·第·三，我们要说明理想的形象不只是美的一般形式，而　是根据真正的活的理想所必具有的个性原则，在本质上也要　把握住个别特殊方面和它的定性（或特征），因此，雕刻的范　围就扩充成为神和英雄等等形象的一种体系。
１．理想的雕刻形象的一般性格

　　　古典理想的一般原则是什么，我们前已详加讨论了。所　以现在的问题只在于这个原则以什么方式通过雕刻体现于人　体形象。在这方面可以从人所表现的精神面貌和仪表和动物　的面貌和仪表之间差别中找到一个较好的比较标准。动物的　面貌和仪表逃不出有生命的自然状态，它们总是和自然需要　以及满足这些需要的动物躯体的符合目的的结构有联系。不　过这个标准也还是不明确的，因为人的形象单就它本身来看，　无论在肉体形式还是在精神表现上，也并不是本来就已经是　理想的。相反地，我们从希腊雕刻中优美的杰作才可以更好　地认识到雕刻的理想在它所塑造的形象中所要表达的那种优

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第二章　雕刻的理想
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美的精神表现究竟是什么。谈到对这方面的知识，热烈的爱　好和卓越的见解，我们首先要提到·文·克·尔·曼
①，凭他在临摹和
研究古典雕刻作品方面的热情和审慎的理解，他才把过去关　于希腊美的理想的暧昧的论调一扫而清。他就雕刻的每部分　的形式特征分别地明确地加以界定，这是唯一的富于启发性　的办法。对于他所获得的结果，当然在许多个别问题上还值　得批评，或提出异议，但是人们切不要因为他所犯的个别细　节上的错误就抹煞了他的主要成就。不管希腊艺术方面的知　识推广到多么远，文克尔曼的成就都必须定作重要的出发点。　尽管如此，当然也不可否认自从文克尔曼去世之后，我们对　于古代雕刻作品的知识不但在数量上增加了，而且也把这些　作品的风格和美的价值摆在更精确的标准上来衡量了。文克　尔曼固然着眼到很大范围的埃及和希腊的雕像，现在人们无　论是对伊吉那　②　雕刻还是对过去人们说是斐底阿斯所作的那　些杰作　（其中有些是属于斐底阿斯时代的，有些是在他指导　之下塑造的）都有比过去较精确的认识。总之，我们现在对　于一些雕刻作品，雕像或浮雕有较确定的把握，而这些作品　在理想风格的谨严上是属于希腊艺术极盛时期的。为着保存　了希腊雕刻中这些值得惊赞的杰作，大家都知道，我们要归

参看卷一，２２页注②和７５页对文克尔曼的颂扬。文克尔曼的主要著作是　《古代艺术史》（１７５５）。在古典型雕刻方面，黑格尔受文克尔曼的影响很大。
②　伊吉那（Ａｅｇｉｎａ），希腊的一个商业城市，有天帝庙，其中一些雕刻作品　的遗迹还存在。
①

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功于上议院议员艾尔金　①　的努力。他是英国驻土耳其的大使，　他把雅典神宫里和其它希腊城市的一批极美的雕像和浮雕运　到英国。人们责备他这是盗庙，事实上他替欧洲抢救下了这　些艺术作品，免于全部毁灭。这种行为是值得认可的。此外，　这一来，所有的艺术鉴赏者和爱好者都对在风格谨严上代表　着古典理想的真正伟大和崇高的希腊雕刻表现方式的产生时　期开始发生兴趣。舆论一致赞赏这个时期的作品，并不是因　为所雕的形式和姿态秀美动人，也不是因为表现的美妙，自　从斐底阿斯以后，表现就已侧重外部表情，目的在于取悦观　众，也不是因为创作手腕显得既恰到好处而又大胆；它们之　所以获得普遍的称赞，原因并不在此，而在它们在自由生动　方面达到了最高峰，艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔　润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料　里去，使它服从自己的驾御。特别令人惊赞不已的是躺着的　河神雕像　②　，这是古代留传给我们的最美的作品之一。
　　　ａ）这些作品之所以生动，是由于它们是从艺术家的心灵　自由地产生出来的。这个阶段的艺术家既不满足于用一些普　泛的偶然的轮廓和表达方式去暗示他所要表现的同样普泛的　观念（印象），而对于个别特殊部分，也不采取从外在界偶然

　　　　　　艾尔金（Ｅｌｇｉｎ，１７６６—１８４１）在１８１２年把雅典神宫里一些著名的雕刻盗　运到英国，现藏伦敦大英博物馆。这是历史上一次著名的文物劫掠，黑格尔的辩　护是错误的。
　　　　②　奥林庇亚的天帝庙的人字墙上塞满了一系列神像，东西两侧都是躺着的　河神雕像，西侧是克拉丢斯　（Ｃｌａｄｅｕｓ）河神像，东侧是阿尔浮斯　（Ａｌｐｈｅｕｓ）河　神像，都已损坏，现代所看到的是近代修补的。
①

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第二章　雕刻的理想
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碰到的一些形式。因此，他也不按照原来偶然的样子把这些　形式临摹出来。他知道怎样凭他的独特的自由的创造力，把　经验界个别特殊偶然发生的事件和人物形体的一般形式纳在　仍能见出个性的和谐的统一体里，既透彻地显出他所要表现　的那种精神内容，又显出艺术家自己的生气，构思并把自己　的灵魂灌注到作品里去的作用。内容里一般性的东西并不是　由艺术家创造的，而是由神话和传说提供给他的，正如人的　形体中的一般与特殊对于艺术家也是现成的。但是贯串作品　各部分的那种自由生动的个性化却是他自己的体会和创作的　功劳。
　　　ｂ）　这种生动自由所产生的效果和魔力只能来自一切部　分的塑造方面的妥帖和忠实，而要达到这一点，就需要对这　些部分在运动中和在静止中的情况有极明确的认识和看法。　身体的每个部分在每一种运动或静止的姿势中是站着还是躺　着，是圆的还是扁的，如此等类的样子都要最妥帖地表现出　来。我们在所有古代作品中都看得出这种对一切部分的精工　细作和轻重分明，只有靠这种无穷的意匠经营和真实，作品　才显得有生气。我们在看这类作品时并不能一眼就把各部分　的差别看得很清楚，只有靠光与阴影的强烈对比所产生的一　种照明作用，或是通过触摸，才能把这些差别分辨出来。但　是尽管这些微细的差别不能一眼就看得清楚，它们所产生的　总的印象却并不因此而丧失。有时观者如果从另一个角度去　看，它们就显得很清楚；有时它们使人感觉到所有的部分和　它们的形式都仿佛处于有机的流动状态。这种气韵生动，这　种物质形式所表现的灵魂完全在于每一部分既以它的个别特

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殊的身分而独立存在，又通过最丰富的逐渐转变，不仅与此　相邻的部分，而且与整体，郁有紧密的呼应。因此，所造的　形象在每一点上都见出生命；最个别的细节也是符合目的的，　一切部分都各有自己的差异，独特性和优点，但是仍处在不　息的流动中，只有靠整体才有生命，才有价值，所以使人从　残骸断片中可以见出整体，这样被割裂开来的某一部分仍然　可以保证对尚未破坏时的整体的观照和欣赏。雕像的皮肤尽　管受到风雨剥蚀，却仍显得柔润，例如一块马头的残雕在石　头上仍焕发着蓬勃生气的光辉。这种有机轮廓中各部分之间　的互相流注，结合到最细心的精工细作，不至形成整齐一律　的表面或是只形成圆形或凸面形，才产生那种气韵生动，那　种各部分的柔润和理想美，那种协调一致，就象整体到处都　受到精神所灌注的生气。
　　　ｃ）但是无论所塑造的形状在个别细节和在一般轮廓上都　多么忠实，这种忠实却不是自然本色的抄写。因为雕刻所要　做的事永远是形式的抽象化，所以一方面要抛弃掉凡是在身　体上纯属自然的东西，即只关自然　（生理）功能的东西，而　另一方面又要避免极端的特殊细节，例如在处理头发时只要　把握住大概形式，把它表现出来。只有这样办，雕刻中人体　形象才不是单纯的自然形式，而是精神的形象和表现。与此　密切相关的还有一点，精神的内容意蕴固然通过雕刻表现于
·肉·体，而按照真正的理想，它却也不应该·过·分·地显现在外在　的肉体上面，使这外在的肉体单凭它本身的美妙就足以引起　观众的喜悦，或是占压倒一切的优势。与此相反，按照真正　谨严的理想，精神性固然要体现于肉体，通过形象和它的表

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情才变成活灵活现，如在眼前，但是这形象却只应由它所表　现的精神内容来融成一体，来撑持住，和渗透到它里面去。生　命的洋溢，肉体方面的柔润，韶秀或打动感官的丰满和美丽　都不应独立地成为表现的对象，正如精神性的个别方面在表　现中也不应变成只图迎合观众自己的主观特点和接受能力。
２．理想的雕刻形象中的一些个别特殊因素

　　　如果现在转到进一步研究理想的雕刻形象中的一些主要　方面，我们在基本上要追随文克尔曼。他以最大的敏感和幸　福，描述了一些特殊形式以及希腊艺术家们为着使这些形式　显出雕刻理想所采取的处理和塑造的方式。艺术的生动性固　然是容易消融的，不是凭知解力所能下定义的，知解力在雕　刻这方面不象在建筑里那样能把特殊的东西透彻地和牢固地　掌握住，不过即使在雕刻里也还有可能把自由的精神和肉体　的一些形式之间的联系揭示一个大概。
　　　在这方面我们可以指出的一般重要的差别涉及雕刻作品　要用人的形象来表现