·爱的本质，就是真正的亲切情感，就是不带欲念的给精神带 来和解，和平和神福的宗教性。这不是实际的生物性的爱所 产生的那种享受和欢乐，而是不带情欲私念的，或则说，它 是灵魂的一种向往。在这种爱里，从自然方面来看，爱就是 一种死亡，一种毁灭，以至现实情况，即人与人之间的结合 和关系，都变成一种容易消逝的过眼云烟，按照它们实际存 在的样子，在本质上就达不到完满或成熟，带有占时间的有 限事物的缺陷；因而就有一种到彼岸的向上的希冀，这种向 上的希冀就是对无希冀无欲念的爱。
就是这种爱的本质形成了一种充满灵魂的，内在的较高 一层的理想，在绘画里代替了古代艺术的那种静穆的伟大和 独立自足。古典理想的神们固然也不缺乏一点忧伤意味或一 种宿命论的消极面，仿佛有一种冷酷的必然 ① 在这些爽朗怡 悦的形象上投上一层阴影，不过这些形象仍保持住对自己的 独立的神性和自由，以及单纯的伟大雄强气魄的信心。但是 古典神们的这种自由毕竟不是上文所说的来自灵魂对灵魂， 精神对精神的关系。这种亲切情感点燃了当前出现在心灵中 的神福的火焰，或一种爱，这种爱在苦难中和在最惨重的损 失中不是仅仅有恃无恐或无动于衷，而是苦难愈深，它就从
① “必然”指命运。
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中获得愈深的爱的情感和对爱的信心；它在苦痛中显示出单 凭自己的力量而且就在自己身上就得到了克服。与此相反，在 古代理想的人物身上，我们固然看到除掉上文所说的那一点 静默的忧伤意味以外，还有高尚的性格也露出痛苦的表情，例 如尼俄伯和拉奥孔的雕像并没有沉没到哀怨和绝望里而是保 持住他们的伟大雄强的精神气魄，但是这种保持毕竟是空洞 的，灾难和痛苦仿佛是最后的 ① ，表现的不是和解与欣慰而是 一种冷静的忍让，在这种忍让中，当事人虽没有完全垮掉，却 放弃了他原来所坚持的东西。没有什么低劣的东西遭到了粉 碎；没有表现出忿怒，鄙夷或烦恼的心情；但是这种个性的 崇高还只是一种顽强的镇静自持，一种无所实现的听天由命， 灵魂的高尚和苦痛显得还没有达到平衡或协调。只有浪漫型 的宗教的爱才有神福和自由的表现。
爱这种协调和满足在性质上是精神性的，具体的，因为 它是精神自觉到自己与另一体融为一体的感觉，所以所表现 的内容如果须是完满的，就要求有两个方面，因为爱必然要 有精神人格的双重化；它涉及两个独立的人身，而这两个人 却都须自觉到彼此的统一。不过这种统一总是要和·否·定因素 联在一起的。这就是说，爱是属于主体性的，而主体就是一 颗独立自持的心，为着爱，就须抛开这颗独立自持的心，要 舍弃自己，牺牲个人的独特性，就是这种牺牲形成爱里的·感 ·动·人·的因素，爱只有在抛舍或牺牲里才能活着，才能感觉到 自己。所以一个人如果既抛弃自我而仍取回自我，在否定他
① 法译作：“他们没有越过灾难和痛苦。”
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的自为存在中终于肯定了他的自为存在，那么，在这种协调 和最高幸福的感觉中毕竟还是一个否定的因素，即所感到的 情绪不是对牺牲的感觉而更多地是侥幸得来的幸福感，因为 他毕竟感到自己是独立的，只是自己与自己统一的。这种情 绪就是对辩证矛盾的感觉，这个矛盾就在于既否定了个人人 格而又维持住独立存在，这种矛盾在爱里出现，也永远只在 爱里才得到解决。
关于这种亲切情感中的特殊的·人·的主体性，使人在其中 享到天国幸福的那种爱就要超越出时间性的东西以及人物性 格的特殊个性，使它们变成无足轻重的。我们前已说过，雕 刻中各种神的理想就已互相转化；但是仍不脱离原始的直接 的个性 ① 的内容和范围，所以这种个性仍然是艺术表现的基 本形式。在神福的那种纯洁光辉里，个别特殊的东西却被否 定或消除了，在神的面前凡人一律平等，或是无宁说，虔敬 使凡人实际上平等，所以要表现的就是上述那种爱的集中，那 种爱并不需要幸福，也不需要这个或那个特殊对象。宗教的 爱固然也需要一定的个别对象才能存在，而这些个别对象在 爱这种情感之外还各有其它范围的生活，但是这里充满灵魂 的亲切情感既然提供真正的理想的内容，它就不能在人物性 格的特殊差异以及才能，情况和命运里找到它的外在表现和 实际存在，而是要超越出这些特殊因素才可找到。如果现代 人认为在教育中和在人对自己的要求中主要的事是重视各个
① 各种神未分化以前的那种原始神的个性。
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人在性格上的差异，从此就得出这种结论：每个人应如何对 待自己和受旁人的对待都各不相同，各有各的特点。这种看 法就是和宗教的爱完全对立的，在宗教的爱里这类差异是要 抛到后面去的。与此相反，在绘画里这种个性特征，正因为 它是非本质的，不和爱的精神天国完全融合在一起的 却获 得了较明确的定性。按照浪漫型艺术的原则，这种个性特征 变成自由的，它就更要显出特征的烙印，因此浪漫型绘画不 把古典型的美，即由精神的宗教的内容意蕴完全渗透到直接 的，生动的，有限的，个别特殊事物中去的那种表现方式，作 为它的最高的法则。尽管如此，这种个性特征却并不因此就 会干扰爱的亲切情感，而这种亲切情感也不会受到这种个性 特征的束缚，而是已变成自由的，本身独立地形成了真正独 立的精神理想。
所以在宗教领域里形成理想中心和基本内容的，象我们 在讨论浪漫型艺术时已经分析过的，是在本身上就已得·和·解 和满足的爱，这爱的对象在绘画里不能是一种单纯的精神的 彼岸而必须是实际存在的人，因为绘画的任务就在于用实际 的人体形式来表现精神的内容意蕴。所以我们可以把·神·圣·家 ·族的爱，特别是圣母对圣婴的爱，看作绘画范围里的最适合 理想的内容。但是这个中心的两边还有较广泛的题材，尽管 从某些观点来看，对绘画并不完全适合。这些题材可以有如 下的分类。
１ａ）第一种题材是爱的·对·象本身处在单纯的普遍性和未 经干扰的自己和自己的统一，即神处在他还未显现于现象的
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①。不过绘画如果要按照基督教观念来
理解的作为父亲的神把他表现出来，却须克服一些很大的困 难。神和人的父亲作为特殊的个体在艺术中已由宙斯尽量表 现出来了。相形之下，基督教的作为父亲的神所缺乏的就是 人的个性，而绘画只能在人的个性里再现出精神性的东西。因 为单就他本身来看，作为父亲的神固然是具有最高威力，智 慧等等的精神性的人格，但是他是无形象的，只是思想的一 种抽象品。绘画却不能避免用拟人或人格化的办法，必然要 让作为父亲的神具有人的形象。不管那人的形象多么带有普 遍性，多么崇高，内心多么深刻，多么有威力，它毕竟不过 是一个具有人的面貌，或多或少显得严肃的个体，这和作为 父亲的神的观念毕竟不完全相称。在早期荷兰画家之中梵· 爱克 ② 为根特教堂祭坛所画的天父在这种题材的领域里可算 是登峰造极了，可以和奥林普斯的天神像比美；但是不管它 把永恒的静穆，崇高，雄强，尊严之类品质表现得多么完美 （在构思和创作施工两方面都尽量做到深刻与宏伟了），它对 于我们的观念来说毕竟还有不圆满之处。因为所表现出来的 作为父亲的神同时是一个具有凡人面貌的个体，还只是作为 儿子的基督，只有在他身上我们才看到这个凡人的个性具有 一种神性，不象希腊的神们那样是由自由幻想所产生的形象，
本身，亦即·神·作·为·父·亲
即基督教的最高神或上帝。旧译“天父”，基督是上帝的儿子，圣灵凭依 圣玛利而生基督，所以基督教神学有天父，圣灵和基督三身一体之说。
② 梵·爱克（Ｖａｎ Ｅｙｃｋ），侯巴特和约翰兄弟二人，都是十四世纪至十五 世纪荷兰名画家，根特教堂祭坛上的画共十二幅，由兄弟二人合作，一般称作 《羔羊的顶礼》。
①
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而是本质性的启示 ① ，是主题和主要意义。
１ｂ） 所以爱的本质性的对象在绘画的表现里应是·基·督。 在用基督为题材之中，绘画就走进人类领域，在基督之外还 扩充到一个更广阔的范围，还要描绘玛利 （圣母）约瑟 （玛 利的丈夫），约翰受洗者，门徒等等，乃至普通的人民，其中 有皈依基督教的，也有呼吁要把基督钉死在十字架上，嘲笑 他临刑时痛苦的。
上文所提到的困难在这里又出现了，这就是如何按照基 督的·普·遍·性来理解他和表现他，在半身像和肖像似的作品里 就发生这个难题。我不得不供认，至少就我所见到的基督的 头像来说，例如卡拉契 ② 的作品，特别是原属梭勒搜藏现归 柏林博物馆的梵·爱克所画的那幅基督的头像 ③ 以及海姆 林 ④ 的作品（藏在慕尼黑），对我都没有产生我所期待的那种 满足。梵·爱克的作品在形式，额头，颜色和全局构思等方 面固然很宏伟，但是口和眼两部分所表现的并不是什么超凡 人的神情。它所产生的印象是僵硬的严肃，形式的定型和分 发式之类又加深了这种印象。反之，如果这种头像在形状和 表情上更近于个别的凡人，就会显得比较慈祥温和些，但在 深刻和强烈效果方面就容易有所损失；至少是象我已经说过 的，这类作品极不适宜于表现出希腊式的美。
上帝在基督身上现身，所以就在基督身上启示出他的本质，所启示的抽 象意义还没有真正体现于具体的形象。 卡拉契 （Ｃａｒｒａｃｃｉ，１５６０—１６０９），意大利画家。 即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。
④ 海姆林 （Ｈｅｍｌｉｎｇ），十五世纪比利时画家。
①
②
③
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因此，处在实际生活情境的基督较适宜于用作绘画的题 材。但是在这方面也不要忽视一个本质性的差别。在基督的 传记里一方面神所显出的人的主体性当然是一个主要因素： 基督成为神们中的一员，但同时也是一个实际的人，是处在 人群中的一个人，所以在人的显现方式或生活方式中的基督 也可以描绘出来，就采用这种显现方式来表现精神的内在方 面所能达到的程度来说。但是另一方面，基督并不只是一个 个别的人，他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露出 神性的情况下，绘画就碰上了一种新的困难。内容意蕴的深 度就开始占压倒优势了。因为在大多数情况下，例如在基督 宣教的情况下，艺术所能做到的就只限于把基督表现为一个 最高尚，最尊严，最有智慧的人，就象毕达哥拉斯或其他哲 人被拉斐尔在《雅典的学校》那幅画里所描绘的那样。绘画 克服这种困难的一个最好的办法就是拿基督的神性和他周围 的人进行对比，显出他和一些有罪的，忏悔的，卑鄙恶劣的 人之间的鲜明的对照；或则与此相反，通过描绘基督的崇拜 者，这批人作为和基督平等的人，凭他们的崇拜，就把显现 在面前的基督移到直接存在以外，因此，我们看到他被提升 到精神的天国，同时获得一种印象，他不只作为神而且作为 普通的，自然的，并非理想的形象而显现出来；而且作为精 神，在本质上就在人类当中，在他的信士群众当中获得他的 实际存在，在这批人的反映之中就表现出他的神性。但是我 们不应把这种反映看作仿佛神在人类当中存在只是纯粹偶然 的事件，或是只取外在的形态和表现方式，而是应把人的意 识中的精神存在看作神的本质性的精神存在。在要把基督表
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现为人，为宣教者，为复活者或是受到神化而上升到天国者 的时候，上述表现方式就会特别合式。在这类情况中单凭绘 画所用的手段如人的形状，颜色，面貌和眼神之类，是不能 把基督的内容意蕴完全表现出来的。但是在这里最不适用的 是古代的那些形式的美。特别是复活，神化和升天以及基督 生平中一切有关他在受刑和死亡之后，放弃了个人的直接存 在而回到他父亲 （上帝）那里去的场面，就需要基督身上有 一种较高的神性表现，而这是绘画所不能完全做到的，因为 在这种情形之下绘画就须抛开它在表现中所必采用那个独特 的手段，即表现于外在形象的人的主体性，就要用一种更纯 洁的光辉来使这种主体性现形为神。
因此，基督生平中较适宜于绘画，较符合绘画目的的情 境就是基督在他本身上还没有达到精神方面的成熟，或是当 他的神性还显得在否定过程中受到阻挠和贬屈的那种情境， 也就是基督处在·童·年·时·代以及受刑时的情境。
基督是·婴·儿这一事实一方面就已明确地表现出他在宗教 中的意义：他是神变成了人，所以就要经历人的发展所应有 的一些阶段；但是另一方面他被表现为婴儿这一事实也说明 他在这时如果要能把他的全部本质都显示出来，这就是一件 在物质上不可能的事。在这里绘画有一种不可估计的大便利： 它能使婴儿的天真纯�