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② 我们应该看到的不是这种象 征式的暗示，而是浪子处在他的猪群中间或是其它具体生活 的场面里。因为浪子如果不能变成一个纯然寓意性的人物，就 得通过圣经故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，才 能显出他的完满的带有一般性的人格，对于我们才是实际存 在的人物。应该把他怎样离开他父亲的家，怎样落到穷困，怎 样忏悔和回头之类具体实在的事描绘给我们看。至于背景中 的猪群却不过是写上“浪子”这名字的标签。
①
库格尔根 （Ｋüｇｅｌｇｅｎ，１７７２—１８２０），德国画家。
② 浪子离开家乡，流落在外，一度成为牧猪奴。见“新约”：“路加福音”第 十五章。
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１ｂ）绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它 的内容，它就更不能象雕刻那样满足于人物性格脱离情境的 独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式，而 是应该放弃这种独立自足性，描绘出具体情境中的内容，描 绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的 联系而产生的复杂性和差异。正是由于这样抛弃了单凭传统 的雕像式的定型，建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕 刻的构思方式，正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显 出特征的个性，这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及 对外界的复杂的关系中，绘画才算向前迈进了一步，才达到 它所特有的立足点。比起其它种类的造型艺术，绘画更有必 要 （不只是可允许）走到·戏·剧·的生动性，使所组合的人物都 在一种具体情境中显出他们的活动。 ①
１ｃ）和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人 物性格的戏剧性运动联系在一起的还有·第·三·点，这就是在构 思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和 色彩现象的丰满生动上，因为在绘画里气頁生动的最高峰只 有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变 成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从 而使绘画变成只是一种芬芳的气息，一种色调的魔术，它的 互相对立，互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界转到音乐， 正象雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。
① 黑格尔的这种看法和莱辛在《拉奥孔》里所提出的绘画不宜写动作的理 论正相反。
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第一章 绘 画
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２）我们现在要研究的第三点涉及绘画·布·局所须遵守的一 些规定，所谓“布局”就是通过把不同的人物形象和自然界 事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具 体的情境和它的较重要的动机描绘出来。
２ａ）可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一 个适合绘画的·情·境。
特别是在这方面，画家的创造发明的能力有无限广阔的 用武之地：从一个不重要的对象所处的最简单的情境，例如 一个花圈或是一个酒杯周围摆着一些盘子，面包和水果，一 直到富丽堂皇的布局，其中包括社会上重大事件，国家的主 要政治举动，加冕典礼，战争，乃至最后审判，把上帝，基 督，十二使徒，天兵天将，整个人类，天，地和地狱全都包 括进去。
在这方面最重要的事是要明定界限，把真正绘画性的情 境一方面和·雕·刻·性的情境区别清楚，另一方面和诗的情境 （即只有通过诗艺才能表现出来的情境）区别清楚。
一个绘画性的情境和一个·雕·刻·性的情境的基本区别，象 上文已经提到的，在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足 的，无冲突的，没有始终一贯定性的平板 （无害）情况，只 有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合，使人物形象向 史诗方面伸展，以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的 动作；至于绘画则不然，它要完成它所特有的任务，就得跳 出人物和外界无联系的独立自足性以及缺乏明确定性的情 况，才能走进人和外在环境不断发生关系的情况，情欲，冲 突和动作之类生动活泼的运动中，即使在描绘自然风景的构
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思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的 个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求，要它描绘人 物性格，灵魂和内心世界，不是要从外在形象就可以直接认 出内心世界，而是要通过·动·作去展现出这内心世界的本来面 貌。
主要就是这一点使绘画和·诗发生较密切的联系。在这种 联系中这两种艺术各有优点。绘画不能象诗或音乐那样把一 种情境，事件或动作表现为·先·后·承·续的变化，而是只能抓住 ·某·一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作动 作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须 找到·这·样·的一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝 聚在这·一·点上。例如战争中这样一顷刻就是胜利的一顷刻：战 斗还在进行，但是结局却已经很明显了。因此，画家有能力 使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍发生作用，而 且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。 ① 不过在这里我不能就这一点详细讨论。
在这一点上画家虽不如诗人，他比诗人也有一个优点：他 能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能 把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。 “诗如此，画亦然” ② 诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理 论上多次被人强调提出，而且由描绘体诗在描写季节，时辰，
这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一 点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。
② 见贺拉斯的 《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。
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第一章 绘 画
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花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和 情境，一方面很枯燥无味，如果逐一胪列，那就永远胪列不 完；另一方面这种描绘也不免歪曲，因为它要把在绘画中一 眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来，以 至我们总是听到下句话，就忘去上句话，而这上句话却必须 和下句话联在一起，因为两句话所说的事物在空间中本是同 时并列的，只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另 一点上绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面。诗艺不 仅能表达一般情感和思想，而且还可以展示出仑们的转变，进 展和上升。就集中了的内心生活而言，这种情况尤其适用于 音乐，因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只 能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的 媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于 肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感本身，而 只能触及情感的·某·一·种·外·在·表·现，事件或动作。所以如果说 绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容 和形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内 心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境，或某一具 体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才 可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为 具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现 内心的情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘 画推回到抽象，而这却正是绘画所应避免的，而且这也就无 异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事，如果它照办，结果 只能是枯燥无味。
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我 特别强调这一点，因为在去年德国艺术展览 （１８２８ 年）里，所谓杜塞尔多夫 ① 派的很多作品博得了称赞，这派 画家们显示了很好的知解力和技巧的本领，采取了这种专写 内心生活的方向，亦即运用只有诗才能表达的材料。他们的 内容大部分是从歌德以及莎士比亚，阿里奥斯陁和塔梭等诗 人的作品中借来的，主要是关于爱情的内心情感。这派的一 些最好的作品照例描绘一对情人，例如罗米阿和朱丽叶，芮 那尔多和阿密达，此外就没有什么具体的情境，所以这些成 对的情人就没有什么旁的可做或表现，只有互相恋爱，互相 倾慕，一而再，再而三地眼漾情波，互相凝视。在这种情况 之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特别是男人芮那 尔多伸着一双长腿，看来好象不知道怎样摆布这双长腿才好。 所以它们伸在那里，毫无意义。雕刻像我们在上文已经说过， 雕不出眼睛和流露灵魂的目光，绘画却掌握着丰富的表情手 段，但是也不应把一切都集中在这一点上，不应把眼睛所流 露灸热的情感或是没精打采，忧伤眷恋的神色以及口的亲密 姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳 ② 所画 的“渔夫”也是如此，题材是从歌德的名诗 ③ 借来的。歌德 的诗本来以令人惊赞的深度和优美的情感描绘出一种飘渺不 定 渴求安静生活的心情以及水的清凉和洁净，但是在 “渔
德国莱茵区的一个城市。 户伯纳 （Ｊ．Ｈüｂｎｅｒ，１８０６—１８８２），德国画家。
③ 歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他 就情不自禁地跳到水里，长辞人世。
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夫”这幅画中那位捕鱼的男孩裸着腿投到水里，正象其它作 品中男子形象一样，挂着一副很枯燥无味的面容，人们从这 副安静的面孔看不出他能感受到深刻而优美的情感。一般说 来，这派画中的男女形象都不能说显出了健康的美，恰恰相 反，他们只露出爱情和一般情感中的神经兴奋，憔悴和病态， 这些表现都是人们不经过再现也可以看得到的，无论在实际 生活中还是在艺术中，人们见着它们只好宽容一点。
这派的大师·夏·多
① 用歌德的《密娘》 ② 诗意所画的作品在 表现方式上也属于这一类。密娘的性格极富于诗意。她之所 以引人入胜，是由于她的过去经历，外在的和内心生活的艰 苦命运，她的热烈动荡的意大利人的缴情中的矛盾，而她的 心灵对这种激情还不完全自觉，还没有什么目的和决择，沉 浸在这种蒙杯状态，对自己束手无策；我们对她所感到的兴 趣正在于这种既沉浸在自己内心世界而又完全呈现分裂状态 的自我表现，这种自我表现也只有零碎的前后不协调的情绪 迸发中才可以见出。这样一种复杂的心理状态我们固然可以 想象到，但是画不出来的。而夏多偏要不用明确具体的情境 和动作而单凭密娘的形状和面相把它描绘出来。所以就大体 来看，可以说上面提到的一些形象是没有通过对情境，动机 和表情的想象来体会的。绘画的真正的艺术表现就要求用想
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夏多 （Ｓｃｈａｄｏｗ－Ｇｏｄｅｎｈａｎｓ，１７８９—１８６２），德国画家。
② 《密娘》（Ｍｉｇｎｏｎ）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威 廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过 优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。
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象去掌握整个对象，把它表现为形象以供观照，这些形象通 过一系列的情感，即通过一种动作，把它们的内心生活表现 到外面来，而这种动作要很能显示出情感，使得艺术作品的 全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表 达出来。特别是早期意大利画家们也象这些近代画家们一样， 描绘过爱情的场面，有时也从诗中借取题材，但是他们却懂 得怎样去凭想象和健康的爽朗心情去表现这类题材。例如男 爱神库匹德和灵魂女神，库匹德和女爱神维弩斯，阴曹地府 大王普鲁陁劫掠普洛索聘娜，赛拜尼族妇女们被劫掠，赫库 勒斯在奥姆法利家摇纺车，奥姆法利披着狮皮等等，都是早 期画师们所习用的题材，他们把这类题材表现于生动具体的 情境，画出场面和动机，而不是把它们表现为不由想象通过 动作来掌握的单纯的情感。他们还从《旧约》借取一些爱情 场面。例如竺列希敦美术馆里就挂着乔治俄涅 ① 的一幅画，画 的是雅各从远方来，招呼拉结，握她的手，吻了她；背景远 处有两个年轻人在泉水旁汲水饮牲口，这些牲口成群地在山 谷里吃草。另一幅画的是以撒和利伯加 ② 。利伯加拿水给亚伯 拉罕的仆大喝，因而就被认出来了。也有从阿里奥斯陀的诗 里取材的，例如麦道尔在井栏上写安杰里卡的名字。
近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭 想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽
乔治俄涅（Ｇｉｏｒｇｉｏｎｅ，１４７８—１５１０），意大利名画家；雅各遇拉结