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８ ３ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
甚至在心灵的深刻方面有时还超过最好的意大利画中的人 物，但是在形式的完美和灵魂的自由方面他们却不能提升到 同样的高度；特别是他们的圣婴形象塑造得很坏，至于其他 人物，无论是男的还是女的，尽管在宗教的表情之内同时还 显出一种由深刻信仰所赞许的对世俗旨趣的才干，毕竟显得 无论是在越出这种虔敬生活之上的时候还是在落到这种虔敬 生活之下的时候，都显得平庸，仿佛不能凭本身成为自由的， 富于想象和才智的。
２）值得研究的·第·二方面是从较平静的充满敬畏的虔忱转 到殉道事迹 （一般说来，转到现实生活中不美的事物）的过 渡阶段。在这方面特别擅长的是德意志南部的画师们。他们 在基督临刑故事中选用兵士们对基督的横蛮和恶毒讥嘲，以 及在基督垂死的过程中人们对他所表现的野蛮的仇恨之类场 面时，很有力地突出地刻划出与内心的邪恶相对应的外形的 丑恶。较平静而恳挚的宗教虔忱的静穆美被推到后面去了，上 述那些情境所决定的激动展现为可怕的奇形怪状，野蛮的姿 势和漫无约束的放情纵欲。这类绘画既然塞满了纷纷扰攘中 的互相追逐推挤的人物，而在这些人物性格中野蛮性又占了 上风，在构图和着色两方面就当然都缺乏内在的和谐，所以 到了德意志早期绘画重新博得爱好的初期，人们看到其中技 巧一般很不完善，就不免在断定作品的年代中作出错误的推 测，把它们看作比梵 爱克时代的较为完美的作品还要早一 些，而实际上它们大部分却是较晚期的作品。不过德意志南 部画师们也并非绝对死守这类作品的表现方式，他们也处理
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第一章 绘 画
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过多种多样的宗教题材，而在处理基督临刑的情境时，知道 怎样成功地避免极端野蛮的场面，例如阿尔伯列希特·杜勒 就是如此；他们对于这类课题总是当心要保住内心的高尚和 外表的独立自由。
３）德意志和荷兰的艺术所达到的最后一点在于对·世·俗·性 的日常生活的透彻认识以及与此相联系的绘画·分·化为样式最 多的表现方式的过程，这些表现方式无论在内容上还是在处 理方法上，都彼此区别开来而各自向某一方面发展。在谈到 意大利绘画时我们就已看出当时发展的方向是由单纯而庄严 的虔敬转到日渐上升的世俗生活。不过这种世俗生活在意大 利绘画里 （拉斐尔是例证）时而有宗教热忱渗透进去，时而 受到古代艺术美的原则的节制，保持住统一的整体，至于这 派意大利绘画后来的发展与其说是在于以色彩为引路线，分 化成为对一切种类题材的多种多样的表现方式，毋宁说是在 于肤浅的分散或是对各种形式和画法的东拼西凑的摹仿。德 意志和荷兰的画艺却不然，它以最明确最触目的方式运用了 一整系列的题材内容和处理方式：从完全传统式的教堂画像， 个别人物的像和半身像，转到对深思默索的虔敬的宗教热忱 的描绘，一直到在较宏伟的布局和场面里对这类描绘的生动 化和扩大化；但是在这种布局和场面里，对人物性格的自由 刻划以及凭描绘列队游行，随从队伍，群众中偶然出现的个 别人物，服装和器皿的装饰，大量的真实人物造像，建筑物， 自然环境以及教堂，城市，街道，河流，森林和山峰等等所 造成的高度活跃气氛，却是由宗教的基础支撑起和联系成为
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整体的。这个中心 ① 现在离开绘画了，所以以前由它联系成 为整体的那一系列的对象就拆散了，这些零星个别的事物，就 各按它的特殊的孤立状态和偶然的变化，听命于多种多样的 构思方式和绘画创作方式了。
为着在这里对最后一个领域作出完满的评价，象前此已 经谈到过 ② ，我们就得再度仔细考察一下它的起源所自出的 民族情况。谈到这一点，我们要用以下的方式来说明荷兰绘 画的转变的理由，即从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的 方式，转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊 具体的现象，例如正当的欢乐的安静的但是狭窄的家庭生活， 乃至民族的喜庆，宴会和列队游行，农村舞蹈，教堂节日的 娱乐和游戏之类。·宗·教·改·革运动已经渗透到荷兰全国，荷兰 人已变成新教徒而且推翻了西班牙教会和国王的专制统治。 从政治情况来看，我们在荷兰既找不到一个曾驱逐暴君或强 迫他们接受法律的声势煊赫的贵族阶级，也找不到一个象瑞 士人那样受过压迫挣脱枷锁获得自由的农民阶级，荷兰人民 的绝大部分，即除掉少数勇敢的耕田人和更少数的英勇的海 上英雄之外，都是些城市居户，做生意的殷实市民，这些人 安居乐业，没有什么很高尚的理想，但是等到紧急关头，须 保卫他们的正当得来的权利以及他们的地区，城市和公会的 特殊利益时，他们却挺立起来起义，毅然信任上帝和他们自 己的勇气和智力，不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可
① ② 参看第一卷２１０—２１３页；第二卷第三章３ａ。
“中心”指上文的 “宗教基础”。
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第一章 绘 画
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怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，凭这种正义的 勇敢坚忍，终于胜利地挣得了宗教的和政治的独立。如果我 们可以把某一种特殊的性情气质叫做 “德意志” ① 的性情气 质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结 合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境 方面显得简单，幽美，清洁，在一切情况下都小心翼翼，能 应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知 道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。
这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种 强旺而正直的安逸的殷实生活，要在一切可能的情境里从图 画中再度享受他们的城市，房屋和家庭器皿的清洁，家庭生 活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉 煌的排场，海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋 上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。荷兰画师们也正是把这 种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去， 他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，对看来 似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好，敞开眼界的新 鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的聚精会神这些 特点和艺术布局方面的最高度的自由，对次要因素的最精微 的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。这派绘画 在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其 它农村宴会，家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花
① 黑格尔用的是德意志 （Ｄｅｕｔｓｃｈ），指的是日尔曼，因为荷兰人与德国人 同属北欧日尔曼民族。
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２ ４ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
卉之类题材时，一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果， 另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻划出生动鲜明的 人物性格。尽管这派绘画取材于村俗，粗野和平凡的自然中 不重要的偶然的事物，这些景象却显得渗透着一种毫无拘束 的快活热闹的气氛，以至形成真正的题材内容的不是那些平 凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。所以我们所看到 的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近 自然本色的东西，也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在 这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：这就是生活中 的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整 个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。暂 时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回 事。在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我 们观众心里很明白，这些人物本来的性格可以和在这一瞬间 让我们看到的面貌大不相同。这种爽郎气氛和喜剧因素就是 荷兰画的无比价值所在。如果现代画家们往往想使作品里也 有这种动人的风趣，他们往往只能表现出在内在本质上就平 凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。例如一 个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很 泼辣：但是这种场面象我已经说过的那样，只能显出他是一 个二流子而她是一个老泼妇。
如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认 为绘画应该排斥这类题材，而只应去描绘那些古老的神，神 话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者，教皇，男圣 徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也
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第一章 绘 画
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就适合于绘画：包括凡是对于人，人的精神和性格的认识，对 于人究竟是什么以及这个人究竟是什么的认识。在这里形成 诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人 的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识， 这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想像方面的 新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从 荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。但 是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我 们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很象人，很象实际存 在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现 出人之·所·以·为·人的那些形状。
①
① 论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推 尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创 作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了 资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔 在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他 的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了 他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。
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第二章 音乐
回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从
·建·筑开始 的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住 有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去 处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹 的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精 神准备一种艺术性的外在的围绕物。
·其·次·是·雕·刻。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是 还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体 的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又 不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个 体，精神性的东西在表现 （雕刻作品）里应出现多少，就要 取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中 所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程 度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它 相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种 统一只是绝对精神与它的·肉·体机构的统一 而不是精神与它 自己的·内·在·生·活的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了 一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不 能象建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造
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第二章 音 乐
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成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神 及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。
从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用·古 ·典·型艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则 无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型， 即专靠暗示的象征型，那么，走到·绘·画，我们就