美学txt电子书免费阅读-第174节-五福电子书

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第三章　诗
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的表现方式是和亲切，简炼，零星片段　①　的表现方式相反的。　深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里，　凝炼的心情宜于用亲切简炼的方式，才会产生巨大的效果。总　之，词的安排是诗的一种最丰富的外在手段。
　　　３．·第·三还要提一下·复·合·长·句·的·结·构。它把其它语言因素　都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是　静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述　各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的　（心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且　决定着这种语言表现的性质。　②

ｃ）　运用语言手段的差异

上述语言·手·段·的·运·用·方·式也可以区分为在上文谈到诗的　观念方式时所已指出的那些不同发展阶段。
　　　１．诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形　成，正是要通过诗才能获得真正的发展。当时诗人的话语，作　为内心生活的表达，通常已是本身引人惊赞的新鲜事物，因　为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来了。这种　新创象是出自一种人们所不经见的神奇的本领和能力，能使　隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来，所以令人惊　异。在这种情况下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，

①
例如箴言语录体。
②　以上关于诗的语言手段的三小节只涉及诗所特有的遣词造句的方式，通　常是在修词学里讨论的。

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而在表现的魄力和语言创造这件事本身。所以语句的用法还　是很简单的。在那样古老的时代既不能有思想的敏捷，也不　能有表现方式的丰富多采和迂回曲折。凡是要表现的东西都　表现于一些朴质无文的符号，还没有后来艺术技巧所用浓淡　阴影以及起承转合之类方便法门。当时诗人仿佛是第一个人　在教全民族把口张开来说话，使思想转化为语言，使语言又　还原到思想。当时说话这件事还不是共同生活中的一件寻常　事，诗利用这种共同生活的语言加以提高，使它产生新鲜的　效果。例如荷马的表现方式对于我们近代人来说，已成为习　以为常的东西：每一个观念都有一个它所特有的字，不根据　本义的字句　①　还是稀少的，就连在详细描述时，语言本身还　是极简单的。与此类似的还是但丁，他在替意大利民族创造　出一种活的诗的语言，　②　也显出创造天才的大胆和魄力。　③
　　　２．·其·次，随着反省思索的出现，观念的范围就日益扩大，　观念的结合方式就复杂化起来，驾御观念的能力就逐渐增长，　语言的表现也就日益流畅了。这时一个民族已经掌握了一种　发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗　的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成　富于精神性的。在日常生活里，语言的起因是眼前的临时偶　然事物，但是艺术作品就不能根据这种对个别事物的临时观

例如　“引申”，“假借”，比喻之类。　但丁不用拉丁文而用意大利土语写成《神曲》，还用拉丁文写过《论光辉　的土语》替他的实践进行理论的辩护。
③　这一节说明诗的语言比散文的语言起源较早，“诗人是第一个人在教全　民族张口说话”。黑格尔举荷马和但丁为例，说明诗人是民族语言的缔造者。
①
②

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感，就连在精神振奋中的热情也应受到节制，精神的产品必　须从艺术的宁静气氛中生展出来，在心灵的神智清醒中塑造　成形。在诗的最早期就可以从诗作品和语言本身中见出这种　宁静气氛和凝神状态，但是在较晚的时代里，诗创作却须显　出诗的表现不同于散文的表现，散文发展成熟时代的诗和各　民族原始时代的诗之间的基本差别就在于此。
　　　诗创作在追求诗的用语这方面可以走得很远，以至把这　种特殊表现方式看成一种主要任务，着眼点很少在内心生活　的真实情况，而更多地在语言方面的美妙，光润，文雅及其　效果。于是诗就降落到修词和演讲的地位。我前已说过，这　种表现方式对于诗的内在生命会起破坏作用，因为诗创作中　的清醒理智转到·着·意安排，真正的诗的效果应该是不着意的，　自然流露的，一种着意安排的艺术就会损害真正的诗的效果。　有一些民族几乎就只会产生这种修词式的诗作品。例如拉丁　语言在西赛罗　①　的作品里还是够纯朴自然的，但是在维吉尔　和贺拉斯之类诗人的作品里，读者就感觉到它们都是人为的，　着意雕琢的。在这种作品里内容实际是散文性的，只是配搭　上一些外在的装饰；这种诗人缺乏独创才能，设法在语言技　巧和修词效果方面寻求一些东西去弥补他在创造才能和真正　效果方面的缺陷。法国人在他们的所谓古典文学时期　②　也有　过这样的诗。这种诗特别适宜于教训诗和讽刺诗两种体裁，其　中大量修词性的词藻占最突出的地位，但是所陈述的内容却

①　②　指十七世纪和十八世纪。
西赛罗　（公元前１０６—　？），罗马的最大的演说家；不以诗闻名。

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完全是散文性的，只是语言极端富于形象和雕饰，颇类似赫　尔德和席勒的语言风格。这两位诗人也运用这种表现方式来　描绘散文性的内容，不过他们会通过思想的深刻和表达的美　妙，使这种描绘博得读者的容忍和许可。连西班牙人也不是　完全没有着意雕琢的诗歌所常有的华丽词藻，一般说来，南　方各民族，例如西班牙人和意大利人以及他们之前信伊斯兰　教的阿拉伯人和波斯人，都爱用广泛的繁芜的图象和比喻。在　古代人特别是在荷马的作品里，语言的表现总是很柔和平静　的，而在上述那些民族作品里，语言所表现的观感却像一般　积蓄过满的泉水，四面扩散流溅，知解力忙于进行理论性的　工作，时而进行严格的区别和琐碎的分类，时而进行滑稽的　巧妙的游戏似的拼凑或结合，而内心里却不动情感。　①
　　　３．真正的诗的表现既要避免上述纯粹宣讲式的修词，也　要避免用语的铺张堂皇和凭巧智的文字游戏　（尽管这也可以　显出自由创造的美妙乐趣）。如不避免这些毛病，那就会危害　内心世界的自然真实，忘去内容意义在遣词造句中所应起的　决定作用。诗的用语不应独立，变成诗的唯一的重要因素。一　般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给　人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象。

　　　　①　这一节说明诗在散文时代容易降落到修词和演讲的地位，专在词藻上下　工夫，缺乏实在的内容，也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例　子。

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３．诗的音律

　　　这是诗的表现方式中·第·三·个因素。它之所以必要，是因　为诗的观念不仅要体现于文字，而且要用实在的话语说出来，　因而涉及语调和字音这些感性因素。因此我们要跨进诗的音　律领域。用音律的散文不能算是诗，只能算是韵文，正如用　散文来创作诗，也只能产生一种带有诗意的散文。至于诗则　绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦　感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。
　　　如果对音律这种感性因素进行艺术刻划，就立即置身于　诗所要求的另一领域和另一种土壤。要进入这一境界，我们　要先抛开日常生活和日常意识中的那种认识性和实践性的散　文观念，同时对音律的艺术刻划也迫使诗人跨过日常语言的　框框之外去活动，只按照艺术的规律和要求去说他所要说的　话。有人认为音律不自然，应该废除，这种看法是极肤浅的。　莱辛由于反对法国的那种表达虚伪激情的亚力山大格而主张　在悲剧里用散文的表达方式，认为这比较合式；席勒和歌德　在他们的早年作品里由于侧重内容和诗创作的自然倾向，也　采用了用散文写戏剧的原则。但是莱辛本人在他的《智者讷　坦》里毕竟回到用抑扬格的音律；席勒写《唐·卡洛斯》，也　就已放弃前此所走的散文道路；而歌德对他在早年用散文写　《伊菲琪尼》和《塔梭》两个剧本也极为不满，把它们的表达　方式和音律都重新加以艺术刻划，使它们获得不断博得赞赏　的那种较纯真的形式。
人工造作气味很重的诗的音节和韵律当然象是在内在观

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念和感性因素之间造成一种不易驾御的关系，比颜色对于绘　画还更不易驾御。因为外在事物和人的形体在自然界就是有　颜色的，无色的东西只是一种勉强的（不自然的）抽象品，至　于观念与只用来传达的人为的语音符号之间却只有很疏远的　关系，甚至毫无内在的关系，所以诗的音律的严格要求仿佛　很容易对想象成为一种桎梏，使诗人不能按照他心里所想的　样子，把他的观念传达出来。因此有人就认为节奏的抑扬顿　挫和韵脚的铿锵和谐尽管确实有一种悦人的魔力，但是如果　对音律方面要求过多，就往往不免由于追求感官的快感而使　最美好的情感思想受到牺牲。其实这种指责是站不住脚的。第　一，说诗的音律妨碍自然流露，这是不正确的，一般说来，真　正有才能的诗人对于诗的感性媒介（音律）都能运用自如，感　性材料对他不但不是阻力或压力，而且还能起激发他和支持　他的作用。事实上我们看到过凡是伟大的诗人在自己独创的　时间尺度，节奏和韵脚之中都很自由地有把握地回旋自如，只　有在把诗从原文译成外国文时，拘守原诗的音节和韵律等等，　才会显得勉强生硬，引起不快感。其次，在自由诗里，要把　思想表现得回旋荡漾，时而凝炼，时而波澜壮阔，这种强制　性的音律要求还能激发诗人“因文生情”，获得·新·的意思和·新　·的独创，如果没有这种冲击，新的东西就不会来。除掉音律　的这些优点不算，感性的客观因素　（这在诗里就是语言）也　本来就是艺术的重要因素，所以不能象听命于直接的偶然事　物的日常语言那样没有形式，没有定性，而是要经过艺术加　工，显得既精炼而又生动。尽管语音在诗里听起来只是一种　外在手段，它毕竟是应当看作本身就是目的来处理的，要具

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有明确而谐和的轮廓。对这种感性因素的注意在一切艺术里　都在严肃的内容之外添上一个特色，通过这种特色，内容的　严肃就立即显得仿佛推远　（或冲淡）了，使诗人和听众都摆　脱这种严肃的束缚，置身于一种超越严肃内容之上的更高更　优美的境界　①　。在绘画和雕刻里，艺术家用来就人体，岩石，　树林，云彩和花卉之类对象进行素描和着色的方式本来就有　感性空间的限制；建筑也要适应建筑物的目的要求，去规定　墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此，它要服从和声学的一些　绝对必要的基本规律，才能获得明确固定的轮廓。诗却不然，　语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束，因此诗人的　任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序，一种感性的界　限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的　轮廓和声音的框架。
　　　正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质，　要和内容相符合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不　太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性　质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节须表现出全诗　的一般调质和精神性的芬芳气息，例如用的是抑扬格还是扬　抑格，是八行一节还是用其它划分章节的方式，并非无关宏

　　　　①　这句原文比较艰晦，意思其实很简单。主要有两点：１．音律这种感性因　素是严肃内容之外的一种因素，２．这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用，使　人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。

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旨的。　①
涉及较详细的题材划分，主要有·两·个体系，现在先说明　这两个体系的区别。
第一个体系是根据·节·奏的诗的音律，它要按音节的长短　形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。
　　　·第·二个体系是由突出单纯的·音·质来形成的，它要考虑个　别字母是母音（元音）还是子音（辅音），也要看整个音节和　整个字的音质，有时有规则地重复同一个或类似的音质，也　有时按照对称的轮换的原则。双声，叠韵，半谐音　②　和韵脚　等等都属于音质体系。
　　　这两个体系和民族语言本身的音律密切相关，有些语言　的音律一开始就以音节的自然长短为基础，也有些语言的音　律却以单靠意义决定的便于理解的重音为基础。
　　　·第·三，按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以　结合在一起。不过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的　回声使耳朵听起来过分强烈，它就会压倒时间长短的进展运　动，也就是说，节奏就被冲淡，不大能引起注意了。

　　　　　　诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特　别强调诗与散文的分别，替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗　兰茨·封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该把音律�

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