１ｃ）韵的起源还有·第·三·个因素，其中既没有古代语言的影 响，也没有阿拉伯的影响，那就是古代·日·耳·曼·族语言，这种 语言最早在斯堪的那维亚地区发展时就可以见出韵的因素。 古“爱达”诗歌 ① 就是一个例证。这些诗歌的搜集虽是较晚 的事，它们的起源很早却是不可否认的。我们将来还会看到， 这些诗歌中所用的还不是真正发展成熟的韵，而是某些个别 语音的特别加重和有规则的复现。 ②
２．·其·次，比起源还更重要的是古今两个音律体系在特征 上的·差·别。上文已约略涉及这方面的要点，现在再说详细一 点。
根据节奏的诗的音律在希腊诗里就已达到最美和最丰富 的发展阶段，我们从此可以抽绎出整个节奏体系的最重要的 特征，兹略举如下：
·第·一，这个体系用作材料的并不是字母，音节和单字的 单纯的音质，而是每个音节按照·时·间·长·短来划分的声响，所 以注意力不应单放在某些个别的音节和字母上，也不应单放 在单纯的音质的类似或等同上。与此相反，这种声响和它的 固定的时间长短处于紧密的统一体，耳朵既要听到每一音节 的音量，又要听到所有音节的节奏运动所含的规律。·其·次，长
①
爱达 （Ｅｄｄａ）是北欧的民间神话传说，近似史诗。
② 这三小节说明在西方拉丁诗里就已偶尔用韵，但是韵的发展主要从基督 教时期浪漫型诗的出现开始。日耳曼古诗也有用韵的痕迹，但不同于近代诗的韵。 阿拉伯诗比西方诗成熟较迟，对西方诗律没有影响。
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音和短音的标准，节奏上的抑扬的标准以及通过明显的顿和 段落划分所形成的多样的生动图案，都要根据语言的·自·然因 素，不能由文字的·精·神·意·义来影响字音的轻重。这种诗律在 安排音步，轻重音和顿等等方面可以像语言本身一样享有独 立性。语言本身在不是用在诗里的时候，也就有一种根据自 然的长音和短音以及长短先后承续的系列，而不是根据字根 音节的意义来划分轻重音的方式。·第·三，由此产生的结果是： 某些音节受到生动化和重读，取决于两个因素，一个是按诗 律的重音和定型的节奏，另一个是其它重读或强调的方式。这 两个因素的结合加倍地增强全体的丰富化而又不至互相妨 碍。这样就使诗可以通过字音的排列和运动，保证在精神意 义上比较重要的字显出应有的重量。 ①
２ａ）用韵的音律对节奏的音律体系首先改变了·自·然·音·量 的未曾被辩驳过的价值。因此时间尺度如果还要保留，用韵 的音律就不能像过去那样仍在自然的音长上找到量的快慢基 础，而是要从另一个领域，即精神的因素或音节和字的意义 方面去找了。假如音节的量的尺度还有必要，最后起决定作 用的正是意义。既然要由意义去决定音量，标准就不再是语 言的外表方面及其自然的性质，而是转变成为内在实质了。
２ｂ）由此还产生另一个重要的结果。上文已经指出，这 种把重音集中到意义重要的字根音节上的情况就要破坏上述 那种多样化的派生的变格形式的独立扩展，而在根据节奏的
① 这一节说明节奏体系按照自然的长音和短音（或重音和轻音）来定出格 律，所谓 “自然的”虽说依发音本身的必要，不受文字意义的决定。
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音律体系里，还没有必要把这些派生形式看成比起字根就是 无足轻重的，因为节奏体系本来就不根据精神的意义来决定 音的长短尺度和突出重音。但是如果派生的变格形式的扩展 和按音节的固定的自然音量来安排音步的办法都不存在了， 根据时间尺度及其规则的整个节奏体系也就势必随之垮台 了。例如意大利和法国的诗的音律就属于这种情况，古代诗 所用的音步和节奏完全消失了，只要求一个诗行之内用一定 数目的音节就行了。
２ｃ）唯一能补偿这种损失的就是·韵。因为一方面构成音律 格式的已不再是时间长短，各音节的音质也不再按照时间长 短自然地有规则流转下去；另一方面精神的意义霸占了字根 的音节，无须经过进一步的有机的发展，就已和字根的音节 处于紧密的统一体，所以剩下来的就只有音节的单纯的音质 作为最后的感性材料，而这种感性材料是可以离开时间尺度 和字根音节的突出重音而自由独立的。
这种音节的音质如果要单凭它本身而引起注意，它首先 就要比古代诗律里所见到的那种使不同的语音轮流出现的办 法远较强烈才行，而且比日常语言中音节的音质所应有的语 势也远较宏壮才行，因为音质现在不仅要代替划分段落的时 间尺度，而且还有另一个任务，就是要使这种感性因素显得 不同于过去那种突出重音和让意义压倒一切的方式。事实上 观念一旦深入到精神的内在的深刻的方面，语言的感性因素 就变成无关重要的，音质如果要引起注意，它就必须更响亮 地从内心深处迸发出来。所以比起节奏的和婉，韵是一种粗
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重的声响，不需要有听希腊诗的音律所必有的那种锐敏的有 教养的耳朵就可以听出来。
·其·次，韵固然也不是脱离字根音节和一般观念的精神意 义而独立的，不过它究竟有助于使感性的音质起相对独立的 作用。要做到这一点，唯一的办法就是使某些占确定位置的 字的音质和其它字的音质分别开来，通过这种·孤·立·化，获得 一种独立的存在，便于凭它的宏壮和沉重，使感性因素恢复 它在诗中的地位。总之，韵不同于节奏的和婉，它是一种孤 立化的特别加以突出的一种声响。
第三，上文已经说过，这种音质是在主体的内心方面在 聚精会神默察观念中才迸发出来而且使主体感到满足的。如 果上文所说的节奏体系中那些音律手段及其丰富多彩的变化 已不再发生作用，在·感·性方面剩下来可使主体听出自己的 “心声”的因素就只有使相同或类似的一些音质的重复出现这 一比较侧重形式的原则了。从精神方面来说，主体就用这种 音质复现的办法组成韵律，把有关的意味突出和联系起来。比 起节奏体系的格律用多方式来划分和组织各种长音和短音而 形成的结构，韵一方面固然较偏重物质方面，另一方面在运 用物质上却也比较抽象：韵只是让心灵和耳朵注意到一些相 同或相似的音质及其意味的往复回旋，主体从这种往复回旋 中意识到他自己，意识到自己在进行既发出声音而同时又在
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倾听这种声音的活动，并且感到满足。 ①
３．韵这个主要属于浪漫型诗的新的音律体系分成一些特 殊的·品·种，这里只约略地谈一下其中最重要的三种，即·字·首 ·韵，·母·音·韵和·正·式·韵。 ３ａ）第一，·字·首·韵在古代斯堪的那维亚的诗里得到最充分 的发展，成为它的一个主要的音律基础，至于母音韵和韵脚 也起着次要的作用。字首韵或字母韵是一种最不完全的韵，因 为它只要求字首的字母用韵，而不要求整个音节的复现。这 种字首韵有两个弱点，一个是用来押这种韵的字就必须第一 个音节本身原已带重音，另一个是押这种韵的字还不能相隔 太远，否则耳朵就不易听到字首的音质相同。此外，押字首 韵的字母可以是单子音或双子音，也可以是一个母音，但是 按照字首韵占优势的语言的性质，用子音是主要的。例如冰
②
这一节说明由于语言变革，节奏体系所用音长，和音势 （轻重）已日渐 丧失其在音律中的作用，但是诗不能完全脱离感性因素，而现在感性因素中唯一 剩下来的只有音质，韵就是相同或类似的音质在一定位置上往复复现。韵适宜于 诗创作主体在聚精会神内省自己的内心活动时的状态，所以韵是浪漫型诗歌所特 有的音律。
② ·字·首·韵 （Ａｌｌｉｔｅｒａｔｉｏｎ），类似中文的“双声”，但两个同“声母”的字音 不 一 定 联 在 一 起， 例 如 ｌｉｓｐｏｆｌｅａｖｅｓ 中 ｌ复 现， 这 叫 做 字 首 韵。 ·母 ·音 ·韵 （Ａｓｓｏｎａｎｚ），类似中文的 “叠韵”，母韵同或相近，子音不同，例如 Ｓｗｅｅｔｓｌｅｅｐ 里，ｅｅ双母音复现。·正·式·的·韵就是押“韵脚”，韵落在诗行的末一个音节上，例如：
Ｔｈｅｌｏｎｇｌｉｇｈｔｓｈａｋｅｓ ａｃｒｏｓｓｔｈｅｌａｋｅｓ．
这里两行短诗中 ｓｈａｋｅｓ和ｌａｋｅｓ押韵，不但母音ａ同，后面的子音也相同，都用 ｋｅｓ。这两行诗中ｌ出现三次，就是 “双声”。
①
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洲的诗就定下一条主要规则：凡是押字首韵的字母都须在·带 ·重·音的音节里，这个音节的第一个字母不能在同一诗行里其 它第一个音节带重音的名词里复现，而且在押字首韵的三个 字之中须有两个字在前一行，第三个字须摆在后一行的开始， 成为字首韵中主导因素。 ① 此外，由于这种字首字母同音质的 抽象性，用来押字首韵的字主要是同时意义重要的字，所以 字音和字义还是有联系的。
３ｂ）·其·次是·母·音·韵，它不落在字首的字母，它是同音字 母在字的中部或结尾的复现，所以它已接近正式的韵。押母 音韵的字倒不一定都要在行尾，也可以在其它位置，不过主 要是在行尾最后一个音节，和字首韵出现在行首正相反。母 音韵在拉丁民族中得到最丰富的发展，特别是在西班牙人中 间，他们的响亮的语言特别宜于同一母音的复现。母音韵一 般固然限于母音，但是偶尔也可以和子音结合在一起。
３ｃ）·最·后，·正·式·的·韵使字首韵和母音韵只以不完备的方式 表现出来的东西达到最成熟的显现。因为在正式韵里除字首 字母以外，所有字根都是完全同音质的，它们正是因为同音 质才被有意地联系在一起的。音节的数目多寡并不重要，单 音节，双音节乃至多音节的字都可以成韵，因此韵就有限于 单音节的“阳性韵”，涉及双音节的“阴性韵”和涉及三四个 音节的“流滑韵”之分。北欧语言侧重“阳性韵”，南欧语言 例如意大利语和西班牙语则侧重“阴性韵”。德语和法语处在
① 原注：参看腊斯克的《冰洲诗律》，慕尼克的德文译本１４—１７页，１８３０ 年柏林出版。
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这二者之间。至于“流滑韵”只有在少数语言里才大量出现。
韵的位置在行尾，行尾押韵的字虽然不一定在每一个场 合下都集中表现出字义的加强，但是凭音质却可以引起注意。 全章各行可以一韵到底，遵守一种抽象的同音复现的原则，也 可以通过较精巧的形式换韵，使多种不同的韵有规律地交错 和配合，或合或离，或前后呼应，这就显出韵的丰富多彩。这 些韵时而直接相遇，时而互相逃避，时而互相追寻，这就使 倾听和期待的耳朵时而立刻感到满足，时而被较长久的停滞 所嘲弄，欺骗和勾引，但是终于发见到有规则的安排和往复 回旋而感到快慰。
在各种诗之中，·抒·情·诗由于所表现的是主体的内心生活， 最倾向于用韵，使语言本身变成一种感情的音乐和谐和对称 的音律。这种音律不是取决于时间尺度和节奏运动，而是取 决于音质，这种音质的音乐是和“心声”对应的。这种用韵 的方式形成了诗章的或繁或简的结构，每章自成完满的整体， 例如十四行诗体，意大利诗的分段小曲体，情歌体，八行叠 句体都是运用音质的玩艺，时而情感深厚，时而意味隽永。很 少掺杂抒情因素的·史·诗就不分章，踏着整齐的步伐前进。例 如但丁在史诗《神曲》里从头到尾都用三行韵组体，不同于 他的用分段歌曲体和十四行体的抒情诗。 ①
① 这一节说明字首韵，母音韵以及正式韵三种韵的区别和技巧以及近代语 言中不同的民族在用韵上的差别。
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ｃ）节奏的音律和韵的结合
·第·三，我们在上文把根据节奏的音律和韵区别开来，显 出这两个体系互相·对·立，现在要问：这两个体系的·结·合是否 可能或是实际发生过呢？对于回答这个问题，某些近代语言 的情况是重要的。在这些近代语言里，确实有恢复节奏体系 以及节奏和韵相结合的现象。单就德语来说，关于恢复节奏 体系，我只须提到克洛普斯托克，他不大爱用韵，无论在叙 事诗还是在抒情诗里，他都极认真地努力摹仿古代的音律。浮 斯和其他诗人步他的后尘，设法按固定的规律，对德国语言 进行节奏式的处理，歌德却不大擅长于运用古代音节格律。他 在诗里曾问得很对：“我们是否能像古代人，还爱看这样宽广 的皱纹呢？”
１．我在这里只须再提一下我在上文关于古代语言和近代 语言的区别所说过的话。根据古代的节奏音律，要凭文字音 节的·自·然·的长音和短音，一开始就已有一个固定的尺度，字 义的力量对这个尺度不能加以制约，改变或动摇。对近代语 言来说，这种自然的长短尺度是不适合的，因为在近代语言 里，只有意义决定的·重·音才使一个音节比另一个音节长。这 样加重语气的方式并不能很恰当地代替·自·然·的长短尺度，