来决定的。因此，戏 剧的主要兴趣在于在既定的情境及其冲突的范围之内，所采 取的行动是否有辩护的理由。纵使外在环境在戏剧里也起作 用，这种作用的意义也仅在它们对心情和意志的影响以及人 物对它们所起的反应。但是在史诗里，环境和外在偶然事故 跟主体的意志都同样发生作用，人所做的事和外界发生的事 都同样呈现在我们眼前，人的行动实际上也要受到环境纠纷 的制约和促成。因为史诗人物并非自由自为地行动，而是置 身于一个整体，这个整体的目的和客观存在与一种本身完整 的内在世界和外在世界都有广阔的联系，就是这种整体的目 的和客观存在形成每一个别人物的不可移动的基础。史诗里 的一切情欲，决断和执行都要保持住这个类型。外在环境和 其中独立发生的偶然事故既然和主体意志具有同等价值，这 就好像让一切任意偶然的东西都可以起决定作用了。其实不 然，史诗所应表现的客观存在都是真正客观的，本身具有实 体性的。要克服这种表面的矛盾，就只有使一切发生的事都
① 这一节说明戏剧以动作为主，动作是为着实现主角个人的目的，与此无 关的其它事迹就要抛开；史诗以事迹为主，客观事迹不是为着实现个别人物的目 的，而主要是周围客观情况演变的结果，因此就要涉及大量的偶然事故。最后伊 涅阿斯的例子见罗马诗人维吉尔的史诗《伊涅意特》，叙述主角伊涅阿斯在特洛埃 城陷落后航行到意大利开创罗马的种种遭遇。
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显出·必·然·性。
３ａ）就这个意义来说，在史诗里，·命·运在统治着，并不像 人们所常说的只有在戏剧里才是如此。戏剧中的人物凭他在 认识到的既定的情境之下克服冲突去实现自己的目的，按照 这种目的的性质来看，他就是使·自·己成为自己的命运的主宰。 史诗人物却不然，对于他命运是·既·定·的，环境的力量正是命 运的统治力，它使事迹具有它所特有的个别形状，决定人物 行动所导致的终局，分配给人物他所应得的一份。凡是发生 的事都是应该发生的，必然发生的。抒情诗让人听到情感，感 想，个人兴趣和愁怅的声音；戏剧把动作的内在的道理翻到 外面来，使它成为客观的；史诗所表现的却是本身必然的完 整的客观存在的环境，对于这种具有实体性的实际存在的客 观事物，史诗人物处在受制约的地位，不是服从，就是违反， 从而遭遇到必然的后果。总之，凡是应当发生和实际发生的 事都是命运决定的，个别人物本身是有伸缩性的，因而他所 得到的结果，成功和失败，生和死，也是有伸缩性的。展现 给我们的真正的东西是一种宏伟的一般情况，其中人物的行 动和命运都显现为零散的来去无常的现象。这种宿命是伟大 的公道。它不能在戏剧的意义上成为悲剧性的，因为在戏剧 里个别人物是按照他的·人·格而受到审判的；它只有在史诗的 意义上才是悲剧性的，因为在史诗里人物是按照他的·事·业而 受到审判的。悲剧性的报应正在于这种事业太大，不是个别 人物所能胜任的。因此，史诗在整体上总不免荡漾着一种悲 哀的音调。我们看到最美好的人死得很早；阿喀琉斯还在活 着就为他的死而哀叹；在《奥德赛》结尾部分我们看到阿喀
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第三章 诗
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琉斯和阿迦门农，作为居在阴曹地府里的阴魂，还意识到自 己不过是阴魂。特洛伊陷落了，老国王普莱亚姆在自家祭坛 下被屠杀了，妻女们都当了女俘；只有伊涅阿斯听从神诏，离 开特洛伊到拉丁去建立一个新的王国（罗马）。至于取得胜利 的英雄们也只有在经历许多灾难之后才回到本乡本土，结局 有幸运的也有惨痛的。 ①
３ｂ）事迹的这种必然性可以有各种不同的表现方式。 最简朴的方式是只把事迹摆出来，诗人并不放进一些操 纵的神，用永恒神力的决定，干预和合作去解释个别事件及 其一般结果的必然性。在这种情况下，叙述的语调要使人感 到所叙述的个别人物乃至全家族的事迹及其命运并不是来自 人类生活中的一些来去无常的偶然因素，而是来自本身有理 由的命运，不过这种命运的必然性还只是一种暗中起作用的 力量，还不曾具体化为某一种神的统治力，也不曾由诗把它 的活动表现出来。例如《尼泊龙根歌》就始终维持着这种语 调，没有把一切事迹的血腥终局推原到基督教的上帝或是邪 教的神。关于基督教，《尼泊龙根歌》只偶尔提到做礼拜和行 弥撒典礼，还有在英雄们想访问厄泽尔王国时，斯庇尔主教 向美丽的乌提（Ｕｔｅ）说过“愿上帝保佑他们”一句话。此外 还有梦中的警告，多瑙河妇女们向哈根说的预言之类，但是 并不曾说到有什么操纵和干预的神。这种情况就使全诗的描
① 这一节说明戏剧人物凭自己的意志，决定自己的行动，因而接受到应得 的结果，是自己命运的主宰；史诗人物却更多的受环境影响，即客观世界必然规 律的制约，所以在史诗里统治的力量是命运。史诗人物所担任的任务是他力不胜 任的，成败不完全由他自己决定的，所以史诗的音调总是悲惨的。
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述显得严峻拘束，不是畅所欲言，还有一种很客观的符合史 诗的哀伤气氛。《奥森的诗》就与此完全相反，一方面没有出 现神，另一方面对全族英雄们的死亡和毁灭的哀悼却表现为 伤心的诗人的主体痛苦和对凄凉往事的酸辛回忆。 ①
与此不同的掌握方式是把人类命运和自然现象和多神世 界以及神的决断，意旨和行动完全交织在一起，例如伟大的 印度史诗以及荷马和维吉尔诸人的作品都是如此。关于诗人 用神的出现和干预来对表面象是偶然的事迹进行多方面的解 释，我前面 （第二卷第二部分第二章第一节）已经谈过，并 且从荷马史诗里举例来说明过。现在要特别提出一个要求：神 的行动和人的行动之间在诗中应该保持住各自独立的关系， 这样才使神不至于成为无生气的抽象品，而个别人物也不至 于降落到只听神指使的地位。至于怎样才可以避免这种危险， 我在上文 （第一卷，２８５—２９７页）也已详细讨论过。从这个 观点看，印度史诗还不能彻底表现出神与人的真正理想的关 系，因为它处在象征式想像阶段，其中人这一方面尽管过着 自由而美好的现实生活，却被挤到不重要的地位，人的个别 行动时而表现为神的体现，时而表现为一种终归消逝的次要 因素，除非是人凭苦行节欲而提升到神的地位，享有神的威 力。—— 与此相反的是基督教的情况。一些人格化的特殊力 量，例如情欲，人的护神，天使之类大半没有各自独立的性 格，因而容易变成枯燥的抽象品。伊斯兰教也有类似的情况。
① 这一节说明在表现史诗事迹必然性的各种方式之中，最简朴的一种还见 不出神力的操纵，仅管见出暗中起作用的命运，例如 《尼布龙根歌》。
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第三章 诗
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它把人和自然的世界和神完全割裂开来，在意识里一切事物 都只有一种散文式 （枯燥）的秩序。这种世界观，特别是当 它表现为神话和仙界故事的时候，很难避免一种危险：就是 把外在环境中一些绝对偶然的无足轻重的现象，即只是作为 人的活动场所和展现人物性格的机缘才摆在那里的一些现 象，都解释为具有神奇意义的，没有任何根据和理由。这就 使普遍生效的因果律遭到破坏，而各种环境的这种散文式的 因果锁链中许多环节本来无法联系在一起，却一霎就结合在 一起而成了统一体，这种结合丝毫没有必然性和内在的理性。 所以这种表现方式，就象在《天方夜谈》故事中往往发生的 那样，显得只是一种幻想的游戏，凭这类虚构把本来不可置 信的东西表现成为可能发生而且实际发生过的。
在这方面，希腊史诗也处在一种恰到好处的中间地位，因 为按照它的基本观点，它使天神们与英雄和人们都有并行不 悖的独立个性的力量和自由。 ①
３ｃ）我前已指出史诗中神的世界有一点值得注意，那就是
·原·始史诗和后世·人·工·造·作的史诗之间的矛盾对立。这种差别 在荷马和维吉尔两人作品中最为突出。荷马史诗所自出的那 个文化教养阶段和题材本身还处在很好的和谐状态；而维吉 尔的作品里每一行诗都令人想起诗人的观照方式和他所描绘 的世界完全脱节了，其中神们尤其没有新鲜的生命。他们不
① 这一节说明史诗事迹应表现出人和神交织在一起而同时保持各自的独 立自由，希腊史诗做到了这一点。印度史诗把人降到全凭神力操纵的地位。基督 教和伊斯兰教的神都是抽象概念的人格化，相信奇迹，破坏了普遍有效的因果律。
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是过着自己的生活，不能使人相信他们确实存在，而是一些 单纯的虚构和外在手段，无论是诗人自己还是听众，都不能 认真对待他们，尽管诗人给人一种他在认真的假象。在维吉 尔的全部史诗里，始终都是由一种寻常的日光照耀着，古老 的传说，英雄故事，诗中仙境气氛，都以散文式的明白晓畅 地出现在明确的知解力所定的框框里。《伊涅意特》这部史诗 正象李维写的《罗马史》一样 ① ，其中古代的国王和执政们发 表演说，气派正和李维时代的演说家在罗马广场上或是在修 词家的学校里一样。在保存古老传说的时候，例如阿格里巴 ② 的胃的寓言那一个穿插保存了古代的修词风格，与全书其它 部分却不伦不类。但是在荷马史诗里，神们却飘荡在诗与现 实之间的神奇光辉里。他们离我们的观念既不太远，我们还 可以把他们想像成为和日常现实人物一样具有完整的形像， 同时他们的形状也还不太明确，看起来又不象现实生活中的 人物。他们所作所为也可以按照凡人在行动时的内心动机去 解释，所以能使人相信他们也和凡人一样根据实体性的意旨 去行事。在这一点上诗人是在认真对待他们的，但是在描绘 神们的形状和外在实际情况时，却露出一种暗讽态度。古代 人好象也相信神们所显现的这种外在形状只是一种艺术创 作，通过诗人才获得它的实际意义。神们凭这种凡人的新鲜 爽朗的外貌，才显得近乎人情，合乎自然，正是在这里可以
李维 （Ｌｉ－Ｖｉｓ，公元前５９— 公元后１７），他的《罗马史》从罗马建国写 起，所以与维吉尔的史诗有些联系。
② 原注：见 《罗马史》卷二，第三十二节。
①
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第三章 诗
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见出荷马的一个主要功绩。至于维吉尔所写的神们只是些枯 燥的虚构的奇迹和出自人巧的机械，在日常实际生活范围里 上升到天或下降到地。维吉尔尽管认真，可是正因为这种认 真的外貌，他不免流于滑稽。十八世纪德国诗人布鲁茂把交 通神写成了一个通信员，穿着马靴和踢马刺，手里提着马鞭， 倒还有些道理。荷马的神们用不着旁人改写成为滑稽可笑，他 自己的描写就已经够滑稽可笑了。 ①
在他的作品里，象跛腿的火神，战神和女爱神睡在一幅 精巧的网里，她挨到了耳光，而他跌落下去时放声号叫之类 形状，神们自己看到也会哂笑取乐。诗人就通过这种轻松愉 快的自然气氛，使我们不受他所描绘的外在形状的拘束，把 他所揭示的这种生活现象丢开，从而保持住本身必然的具有 实体性的力量以及对这种力量的信心。
再举一两个例子。狄多的悲剧性插曲 ② 很有些近代色彩， 所以引起意大利诗人塔梭去摹仿，甚至部分地抄袭了他。现 在法国人对这段插曲五体投地，实际上它比起荷马所写的柯 尔克和卡立普梭 ③ 的故事那样平易近人，朴素天真，就大为 逊色了。荷马写俄狄修斯游历阴曹地府的插曲也是如此。这
布鲁茂 （Ｂｌｕｍａｕｅｒ，１７５５—１７９８）德国滑稽诗人，著有《伪装过的伊涅 意特》，以滑稽的口吻摹仿维吉尔的史诗。 狄多 （Ｄｉｄｏ）是维吉尔史诗中一个最有名的女角色。特洛伊陷落后她逃 到非洲迦泰基，遇到伊涅阿斯和他发生了爱情，在一起同居，伊涅阿斯服从神诏， 抛弃了她，她愤而自杀。
①
②
③ 这两个女仙已见前注。俄狄修斯在航行途程中先后同这两个女仙同居
过。
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种阴魂寄宿的幽暗境界仿佛烟雾迷漫，是一种幻想与现实的 杂糅，对我们有一种奇妙的魔力。荷马并不是让俄狄修斯下 到一个现成的阴曹地府，而是让他本人在地下挖一个洞，宰 了一头羊，把血灌到洞里去招唤亡魂，于是亡魂才不得不跑 到他身边来，他叫一些亡魂喝了恢复元气的血，以便能够和 他交谈，向他报告一些消息，至于其他挤上来要喝血的亡魂 却被他用剑驱走。这里凡所发生的事都通过主角本人而显得 生动活跃，俄狄修斯并不象伊涅阿斯和但丁游地狱时那样低 声下气。在维吉尔的史诗里，伊涅阿斯逐级下降，台阶，守 门的恶狗，常渴的汤塔路斯以及其余一切都像一个管理得井 井有条的住家人户，象一部干枯的神话词典里所写的那样。
如果所描述的故事在它的实际发生时的新鲜形式或是在 历史事实里的形式，原已为人所熟知，诗人凭人工造作�