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“普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
① ② ③ 黑格尔的这个看法和亚理士多德的 “诗比历史更真实”的看法一致。
即上文所谓 “普遍力量”。
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过这真实却被直接的感性因素所污损了，隐蔽了。比起艺术 作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于 突破它而深入了解理念。
我们一方面虽然给与艺术以这样崇高的地位，另一方面 也要提醒这个事实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都 还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照 艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。只 有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真 实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感 性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的 神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种 了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种 感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真 实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或 则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了 一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺 术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的 要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段； 艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我 们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面 来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱 怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲 和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它 原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会 政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，
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不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本 身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这 种干枯空洞的境地。
不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过 去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻 找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密 切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代以及中世纪 晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理 智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧 抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形 式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重 要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种 生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而 存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想 象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成 一体才行。因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的 ① 。 至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考 风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被 引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且当代 整个精神文化的性质使得他既处在这样偏重理智的世界和生 活情境里，就无法通过意志和决心把自己解脱出来，或是借 助于特殊的教育，或是脱离日常生活情境，去获得另一种生
① 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗
和艺术的话。
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活情境，一种可以弥补损失的孤独。
从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我 们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实 和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位， 毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在 我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判 断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不 合适都加以思考了。所以艺术的科学在今日比往日更加需要， 往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我 们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方 式去认识它究竟是什么。
在愿意接受这种邀请的时候，我们就碰到上文已经提到 的那种顾虑，就是认为艺术虽或可供一般哲学思考，但是作 为系统科学研究的对象却不适宜。这种顾虑首先就包含一个 错误的观念，仿佛以为哲学思考可以是非科学的。关于这一 点，只消这样简单地说：不管旁人对于哲学和哲学思考怎样 看，我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲 学要按照必然性去研究一个对象，当然不仅是按照主观方面 的必然性或是表面的序列和分类等等，而是要按照对象的内 在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般说来，只 有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象 的客观必然性基本上在于它的逻辑的和形而上学的性质 ① ，
① 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的
“形而上学的”不同。
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对艺术所进行的孤立的研究就不免要放松科学的谨严，因为 艺术在它的内容方面和在它的媒介因素方面，都须假定许多 先决条件，这就使艺术常落到偶然现象的边缘。因此只有揭 示艺术内容和表现手段的内在本质的发展，才能见出艺术形 象构成的必然性。
有人说，美的艺术作品不能作为科学思考的对象，因为 它们起源于无规律的幻想和心情，而且以无限错综复杂的方 式，专门对情感与想象发挥它们的作用。这种非难好象也有 些道理，因为艺术美实际上是用一种显然和抽象思考相对立 的方式来表现，抽象思考为着要按照它所特有的方式去活动， 对这种艺术美的形式就不得不破坏。这个看法和另一个看法 是一致的，就是认为一般实在界，即自然和心灵的生命，通 过理解就会遭到损坏；理解性的思考不但不能使实在界和我 们更接近，反而使它和我们更疏远，所以人用思考为·手·段去 理解生命，简直就不能达到目的。关于这种看法，我们在这 里不能详细讨论，只指出一个论点来消除这个困难，这个麻 烦。
人们至少要承认，心灵能观照自己，能具有意识，而且 所具有的是一种·能·思·考的意识，能意识到心灵本身，也能意 识到由心灵产生出来的东西。构成心灵的最内在本质的东西 正是思考。在这种意识到自身又意识到自身的产品的能思考 的意识里，心灵就是按照它自己的本性在活动，尽管这些产 品总不免有很大的自由性和任意性，只要它们里面真正有心 灵存在，情形就是如此。艺术和艺术作品既然是由心灵产生 的，也就具有心灵的性格，尽管它们的表现也容纳感性事物
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的外形，把心灵渗透到感性事物里去。照这样看法，艺术比 外在的无心灵的自然就较接近于心灵和它的思想；在艺术作 品里心灵只是在做它本身的事。艺术作品虽然不是抽象思想 和概念，而是概念从·它·自·身·出·发的发展，是概念到感性事物 的外化 ① ，但是这里面还是显出能思考的心灵的威力，·不·仅以 它所特有的思考·认·识·它·自·己，而且从它到情感和感性事物的 ·外·化中再认识到自己，即在自己的另一面 （或异体）中再认 识到自己，因为它把外化了的东西转化为思想，这就是使这 外化了的东西还原到心灵本身。能思考的心灵这样忙于思索 它自己的另一面，并非不忠实于自己，忘去自己或是抛开自 己，它也并非那样无能，认识不到和它自己相异的东西，而 是认识到自己，又认识到自己的对立面。因为概念就是普遍 性，这种普遍性就含在它自己的特殊事例里，统摄了它自己 和自己的另一面，所以它有能力活动，去取消它所转入的外 化。艺术作品是由思想外化来的，所以也属于领悟的思考领 域，而心灵在对艺术作品进行科学研究时，其实只是满足自 己的最基本的本质的需要。因为心灵的本质和概念就在思考， 所以只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品，因 而把它们第一次真正变成它自己的东西时，它才终于得了满 足。但是，我们将来还会看得更清楚，艺术还远不是心灵的
① 外化（Ｅｎｔａ A ｕｓｓｅｒｕｎｇ），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在
个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外 化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ａｎｄｅｒ），亦 即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过 去也有译为 “异化”的。
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最高形式，只有科学 ① 才真正能证实它。
此外，艺术也不因为它具有无规律的任意性，就不能作 为哲学研究的对象。因为象上文已经说过的，艺术的真正职 责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知，就内容 方面说，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因 为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状 可以千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于 偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣， 都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去；一定的内容就 决定它的适合的形式。
根据上述理由，我们在好象多至不可驾御的艺术作品和 形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。
我们这样就已说明我们所要专门讨论的这门科学的内容 了，同时也就说明了美的艺术并非不配作哲学研究的对象，而 且这种哲学研究也并非不能认识到美的艺术的本质。
二 美和艺术的科学研究方式
谈到
·科·学·研·究·的·方·式，我们就遇到两个相反的方式，每 一个方式好象都要排除另一个方式，都不能让我们得到·圆·满 ·的·结·果。
一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的 外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现
① 黑格尔所谓 “科学”就是 “哲学”。
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二 美和艺术的科学研究方式
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存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一 些普泛的观点。
另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈 些一般原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽 象的美的哲学。
１．经验作为研究的出发点
前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为 艺术学者，都必须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物 理学，却仍然想要获得一些物理科学的基本知识，一个有文 化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的知识，想有 资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。
ａ）如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必 须是方面很多，范围很广的。首先的要求就是对范围无限的 古今艺术作品有足够的认识，这些作品有些实际上已经丧亡 了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，因而是我们无法 亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的·时·代和它 的·民·族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其它的观念 和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的·历·史 知识，而且是很·专·门的知识，因为艺术作品的个性是与特殊 情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。最后，艺 术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，象其它每门学问一 样，而且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象 的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其它艺术作品比较。
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ｂ）在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在 研究艺术作品时，为着要根据它们来下判断，就不能忽视这 些观点。象在其它从经验出发的科学里一样，这些观点经过 挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，经过进 一步的更侧重形式的概括化，就形成·各·门·艺·术·的·理·论。这种 文献无须在这里详述，只消极概括地提到一些著作。例如亚 理士多德的《诗学》，其中关于悲剧的理论在现在还是可以引 起兴趣的，在古人之中，贺拉斯的 《诗学》 和朗吉努斯的 《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。这 些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来 指导艺术创作的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们 就被人们奉为准绳。但是这些艺术医生的处方对于艺术所收 的治疗功效还不如一般医生所开的。
关于这些理论，我只消这样说：在细节方面它们虽然含 有许多有教益的东西，但是它们的根据却是一个很狭小