２ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
现就不免受制于种种错觉和飘忽的偶然现象了。在这方面艺 术家所应特别注意的是要使人能保持他的自由和自作决断的 能力。莎士比亚在这方面是一个最好的模范。例如 《麦克 伯》悲剧里的巫婆们显得是些外在的力量，替麦克伯预言了 命运。但是巫婆们所预言的正是麦克伯自己私心里的愿望，这 个愿望只是采取这种显然外在的方式达到他的意识，让他明 白。《哈姆雷特》里的鬼的出现还更美更深刻，这个鬼只是哈 姆雷特自己的内心预感的一种外在形式。哈姆雷特一出台，我 们就看到他已有一种朦胧的感觉，觉得总有什么凶恶可怕的 事情发生过。接着就是他父亲的鬼魂出现在他面前，向他揭 露了所有的罪行。在这警告性的揭露之后，我们当然期待着 哈姆雷特马上就勇猛地去惩罚这种罪行，我们认为他有足够 的理由去报仇。但是他延宕而又延宕。人们常谴责莎士比亚 不应让哈姆雷特这样不采取行动，他的这部悲剧有些部分不 免有瑕疵。但是哈姆雷特的性格在实行方面本是软弱的，在 心情上是很美的，但是内倾反省的，很难决定下来跳出自己 内心的谐和；他是多愁善感的，爱沉思的，患多疑病的，忧 伤抑郁的，因此不善于采取迅速的行动。这也就是歌德的看 法，他说莎士比亚所要描绘的是“把一件大事责成一个人去 做，而这个人是没有力量做这件大事的”。歌德认为这部悲剧 从头到尾都是按照这个意思写成的。他说“这个剧本是一棵 大橡树插在一个漂亮的花瓶里，这瓶子本来只宜插好看的花 朵；结果树根蔓延开来，而花瓶就破裂了。”但是关于鬼的出 现，莎士比亚还作了一笔更深刻的描绘。哈姆雷特延宕，因 为他不肯盲目地相信鬼的话：
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第三章 艺术美，或理想
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我所看到的那魂灵
也许是个魔鬼：而魔鬼有魔力 扮出讨人喜欢的形状；对，也许 他是趁我的软弱和我的忧郁
（这样心情最易让鬼施展身手）
来骗我遭天诛地灭，我还要找 更确凿的证据：演戏正是好机会， 让我探出国王是否做了亏心事 ① 。 从此可知，鬼的出现本身并没有使哈姆雷特仓皇失措，他 只是在怀疑，在他采取行动之前，他要想办法使自己确实有 把握。
ｃ）最后，如果要找一个名词来称呼这种不是本身独立出 现的而是活跃在人心中，使人的心情在最深刻处受到感动的 普遍力量，我们最好跟着希腊人用π Q
R
θ S 这个字。这个字 ② 很 难译，因为“情欲”总是带着一种低劣的意味，所以我们常 要求人不要受制于情欲。我们这里用“情致”这个名词是取 它的较高尚较普遍的意义，不带“可贬的”“私心的”那些附 带的意味。例如安蒂贡 ③ 的兄妹情谊就是希腊女的“情致”。 这个意义的“情致”是一件本身合理的情绪方面的力量，是
见 《哈姆雷特》第二幕收尾的独白。 θ S ，希腊文（Ｐａｔｈｏｓ），本意有“忍受”和“怜悯”或“恻隐”的意思， Ｐａｓｓｉｏｎ（情欲） 是从这个字来的，但是意义变了。Ｐａｔｈｏｓ与古汉语中 “情致”相近，这在中国过去诗文评论里也是习用的字眼。
③ 欧里庇德斯 《安蒂贡》悲剧中主角，已见前注。
① ②
R
π Q
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４ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
理性和自由意志的基本内容。例如俄瑞斯特杀死自己的母 亲 ① ，并不是由于我们称之为“情欲”的那种心情的激动，驱 遣他采取这种行动的正是“情致”，而这情致是经过很慎重的 衡量考虑来的。从这个观点来看，我们不能说神们有情致。神 们只是推动个人采取决定和行动的那种力量的普遍内容 （意 蕴） ② 。神们本身却处在静穆和不动情的状态，他们之中尽管 也有吵闹和斗争，他们却并不那么认真，或则说，他们的斗 争只有一种一般的象征的意味，只是神们之中的一般交战。所 以我们应该把“情致”只限用于人的行动，把它了解为存在 于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内 容 （意蕴）。
ｃ１）情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于 观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动 的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种 真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出 来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大 的力量。就这一方面来说，外在事物，自然环境以及它的景 致都只应看作次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。 因此，自然主要地应该用来起象征的作用，使真正要表现的 那种情致可以透过自然而引起回响。举例来说，风景画虽然 比历史画较次一等，但是如果把它看成独立自足的，它也就 必须放出一种普遍情感的声响，也必须有某一种情致。因此
埃斯库罗斯的悲剧，已见前注。
① ② 每种神代表一种普遍力量或伦理理想。
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第三章 艺术美，或理想
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人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我 们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一 般地说，感动就是在情感上的共鸣，人们，特别是现在的人 们，往往是太容易受感动了。谁在流泪，谁就是在栽种泪根， 这泪根是很容易蔓延起来的。但是在艺术里感动的应该只是 本身真实的情致。
ｃ２）因此，无论在喜剧里还是在悲剧里，情致都不应该只 是荒谬无稽的主观幻想的东西。例如莎士比亚的泰门是一个 完全表面的仇恨人类者，他的朋友们曾经享受过他的款待，把 他的财产花光了，等他自己要用钱时，他们都不顾他。于是 他就变成一个毒恨人类的人 ① 。这种情节是可以理解的，自然 的，但是却没有本身合理的情致。席勒的早年作品《仇恨人 类者》更是如此，这是写近代人任性使气所生的一种类似的 仇恨。这里的仇恨人类者同时又是一个能思考，有见解而且 非常高尚的人。他对他的佃农们很慷慨，让他们不再当奴隶， 对他的女儿又很笃爱，本来她很美，是值得爱的。奥古斯特 ·拉·芳丹 ② 所写的小说也有同样的情形，其中主角也为对 人类的种种奇思怪想所苦。特别是在最近的诗里妄诞无稽猖 獗到没有止境，想借光怪离奇来产生效果，但是决不能在任 何健康的心胸中引起共鸣。因为对人性的真实情况作这种纤 巧雕凿的理解，一切真正的内容 （意蕴）就都消失掉了。
见莎士比亚的 《雅典的泰门》。
① ② 奥古斯特·拉·芳丹（Ａｕｇｕｓｔ Ｌａ Ｆｏｎｔａｉｎｅ １７５８—１８３１），德国浪漫
派作家。
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从另一方面看，凡是有关真理的教条、信念和见解都不 能成为可供艺术表现的真正的情致，因为它们的基本要求在 于认识。属于这一类的有·科·学·的认识和真理。科学所要求的 是一种特殊的教养，一种对各门科学及其价值的多方面的钻 研和复杂的认识，而这种研究的兴趣对于人心却没有普遍的 感动的力量，它总是只限于少数人。至于处理纯粹·宗·教·性的 教义，如果要按照它的最深刻的·内·容 （意蕴）来把它显示出 来，也有和科学一样的困难。宗教的普遍内容，例如对神的 信仰之类，固然是每一个深沉的人都感到兴趣的，但是在这 种信仰方面，对宗教教条的阐明以及对宗教真理的某种特殊 见解都不是艺术所要关心的事，所以艺术应该当心不从事于 这种阐明。反之，我们相信每一种情致，每一种影响行动的 伦理的动力，都是能感动人心的。宗教所涉及的与其说是行 动本身，毋宁说是人的心情，是心的天国；它使一般人得到 安慰，使个别的人得到提高。因为宗教中的·神·圣·的东西，作 为·行·动来说，就是道德以及道德所特有的力量，而这些力量 所涉及的不是宗教的纯粹的天国，而是人世所特有的事务。在 古代人中间，这种人世的东西基本上就包括在他们对于神的 观念的内容里，所以神的观念可以直接关系到人的行动，而 且也可以出现在艺术对于行动的表现里。
所以如果要问属于艺术的情致究竟有多大范围，我们可 以回答说，意志生活的这种有实体性的因素 ① 为数是很少的， 它们的范围是很窄的。特别是歌剧，它只能局限于狭小的范
① 即可以引起情致的道德的力量。
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第三章 艺术美，或理想
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围里，所以我们在歌剧里所听到的总是一套老调，恋爱，名 誉，光荣，英雄气质，友谊，母爱，子爱之类的成败所引起 的哀乐总是不断地在重复着。
ｃ３）这样一种情致在本质上需要一种·表·现和·描·绘。所表现 的心灵当然必须本身是丰富的，才能使它的丰富的内心生活 滋养它的情致，而且不仅是停留在集中的浓缩状态，而是要 广泛地外现，提升到具有完满的形象。这种内心的集中和展 开形成了一个很大的分别 ① ，而在这方面各个别民族在本质 上是彼此不同的。有些民族回味反省的能力发达，就比较善 于表现他们的情绪。例如古代人 ② 就善于把鼓动个人的情致 按照它的深度表现出来，既不陷入枯燥的思索，又不流于无 聊的闲谈。法国人在这方面也是富于情致的，他们在表现情 绪方面的辩才并不只是一种空洞的舞文弄墨，象我们德国人 所想的，我们德国人欢喜含蓄沉默，认为尽情表现情绪就好 象对不起情绪。德国诗过去有一个时期里，年轻的诗人们特 别嫌法国修词气味重，华而不实，他们说要自然，但是他们 只 能主要地靠一些感叹词来表现情感。但是单靠简单的 “啊”和“哎”之类，去发泄愤怒的咒骂或是暴躁的咆哮，这 种表现方式是无济于事的。单纯的感叹能力只是一种很可怜 的能力，而这种表现方式也还只是野蛮人的表现方式。能表 现情致的个人心灵必须本身是一种丰满的心灵，有展开它自 己和表现它自己的本领。
集中就是凝聚，就是内心活动的聚精会神状态，展开就是转向外在事物。
① ② 黑格尔说到古代人时大半都指希腊人。
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在这方面歌德和席勒两人现出鲜明的对照。在情致方面 歌德比不上席勒，他的表现方式比席勒的表现方式比较含锋 不露；特别是在抒情诗里歌德是很含蓄的，他的一些短歌，象 歌本来应该那样，只让人约略窥见他所想说的，而不加以反 复阐明。席勒却不然，他喜欢尽量流露他的情致，用明晰活 泼的词句把它揭示出来。克劳丢斯 ① 在 《凡兹培克的差役》 （卷一，１５３页）里拿伏尔泰和莎士比亚作比较说，莎士比亚
·确·实·是·那·样，而伏尔泰却只是·显·得·象·那·样。“阿鲁埃先生
②
·只 ·说‘我哭’，而莎士比亚却真哭。”但是艺术所要表现的正是 ·说·的和·显·得·象·的，而不是在自然现实中·确·实·是·的。如果莎士 比亚·真·哭，而伏尔泰却·显·得·象·哭，莎士比亚就会是一个比较 差的诗人了。
所以情致如果要达到本身具体，象理想的艺术所要求的 那样，它就必须作为一个丰富完整的心灵的情致而达到表现。 这 就把我们引到动作的第三方面，更详细地研究·人·物·性 ·格。
③
克劳丢斯 （Ｃｌａｕｄｉｕｓ，１７４０—１８１５），德国诗人和散文家。 阿鲁埃 （Ａｒｏｕｅｔ）是伏尔泰的真名，伏尔泰只是笔名。
① ② ③ 这一节值得注意的是黑格尔把“情致”看作“艺术的真正中心和适当领
域”。“情致”是由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向，后来 俄国民主革命派文艺理论家别林斯基继承和发挥了这个看法。
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第三章 艺术美，或理想
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ｃ）人物性格 ① 我们原来的出发点是引起动作的·普·遍·的有实体性的力 量。这些力量需要人物的个性来达到它们的活动和实现，在 人物的个性里这些力量显现为感动人的·情·致。但是这些力量 所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为·整·体和·个·体。 这种整体就是具有具体的心灵性及其主体性的人，就是人的 完整的个性，也就是性格。神们 ② 变成了人的情致，而在具 体的活动状态中的情致就是人物性格。
因此，性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前 面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一 在一起。因为理念作为·理·想 （这就是说，作为经过表现出来 供感性知觉和观照的，而且在它的活动中发生动作和自实现 的理念），在它的得到定性的状态中就是自己和自己发生关系 的·主·体·的个性。但是真正的·自·由·的个性，如理想所要求的，却 不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现 为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透，这就 形成完整的性格，这种性格的理想在于自身融贯一致的主体 性所含的丰富的力量。
现在我们要从三方面来研究人物性格：
·第·一，把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人
原文Ｃｈａｒａｋｔｅｒ按字面只是“性格”，但是西方文艺理论著作一般用这个 词指 “人物�