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移情，是中国古代艺术家和美学家对待自然的固有态度。中国古代没有系统、明确的移情理论，然而移情却早已作为一种不必言说的原则，渗透在中国人的审美意识之中，甚至升华为一种“天人合一”的哲学观念。所谓“天人合一”，也就是人与自然的同一。中国古代许多思想家都肯定这种同一性，不同程度地主张天人合一或天人相应。在《周易》哲学那里，在庄子哲学那里，在后来的禅宗哲学那里，都处处可见这种实质上是移情的自然观，儒家则更是把“天人合一”的自然观用之于他们的伦理哲学。从《礼记·乐记》的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，到董仲舒的“天人感应”、“同类相动”，再到刘勰的《原道》篇，一以贯之的便是这样一种哲学观念：天道即人道，神理即伦理，天（自然）的阴阳、刚柔、动静，对应着人（社会）的尊卑、贵贱、治乱，即如《易·乾文言》所称：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时”。既然天与人之间天然地有一种对应关系，那么，地理的东南西北也就必然影响到乐理的变化推移，物理的冷暖枯荣也就必然能引起心理的情感波动。所以刘勰说：
第四章 神思之理（7）
是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。（《物色》）
至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣于飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴，音声推移，亦不一概矣。（《乐府》）
在这里，情感意绪既因时而别，艺术风貌也因地而异，空间方位对应着时间节奏，东南西北配合着春夏秋冬，它们共同表现了一种生命的节奏。
这个生命的节奏就是“气”。“气”一阴一阳，一开一阖，展开为时间、空间，也展开为生命、秩序，还展开为节律、文采。正因为人与自然的生命节奏都是气，所以“文以气为主”而文论家多“重气”（《风骨》）；也正因为人与自然的生命节奏都是气，所以主体在审美的观照中就应该虚静，“清和其心，调畅其气”，才能体察天地自然的生命节奏，从而与天地同节，与天地同和。当然，也只有这样，才合于“自然之道”，因为“自然之道”中的一个重要内容，就是“人禀七情，应物斯感”（《明诗》）。为什么“人禀七情”，一旦受到外物刺激，就一定会产生情感反应，即能“应”能“感”呢？还不是因为“天人合一”，人与自然之间本来就存在着某种情感对应关系吗？
很显然，与人的情感存在着某种对应关系的自然，亦即有着和人一样的生命节奏的自然，只可能是一个与人心心相印、息息相关的感性世界，而绝非西方人心目中那个与人对立、供人作科学观察或冷静摹仿的无意识无情感的物质自然，那样一种冷冰冰的、疏远化的自然，是我们中国人的心理所不能接受的。中国人以一种不自觉的移情态度看待自然，把它看作是和自己一样有意志、有情感、甚至有伦理道德的生命体，当然也就不难在那里找到与自己的内在情感“同构对应”的某种形式。这种与诗人内心情感状态“同构对应”的外在形式，就是刘勰所谓“要害”。当艺术家把握住“要害”，也就是把握住内心情感与对象形式的“同构关系”时，就能引起审美愉快（怡怿），而他的作品也就虽“一言”、“两字”却“情貌无遗”。所以“依依”二字，既能写杨柳之状，又能抒惜别之情；“习习”二字，既能摹谷风之盛，又能状盛怒之心。《诗》《骚》之中，那些名篇秀句，“虽复思经千载，将何易夺”的秘密，也许就在这里吧？
正因为艺术家在审美观照中，不是单方面地被动地接受外物的刺激，而是在观照对象的同时，主动地借助内心情感与对象形式之间的“同构关系”，将自己的情感意绪对象化，所以刘勰认为，在上述活动中，不但“情以物兴”，而且“物以情观”（《诠赋》）。也就是说，审美感受是“感应”而不是“反应”。“反应”是单方面的被动接受，只包括“情以物兴”一个方面；“感应”则是心物交融，主客默契，天人合一，既因物兴情，又以情观物，即以一种先于感受的心理格局和心理定势去主动地感受和体验，在这样一种移情的心理活动中感知对象的审美形式，并同时将主体的内心情感赋予对象。这就叫“人察七情，应物斯感”（《明诗》），这就叫“物以貌求，心以理应”（《神思》），这就叫“情往似赠，兴来如答”（《物色》），这也就是“情以物兴”和“物以情观”。在这样一个有着反馈功能的移情活动中，一方面，“情”对象化了，不再是个人主观的情绪自身；另一方面，“物”也情感化了，不再是自在的外物自身。“情”与“物”同构对应，融为一体，便构成所谓“意象”。“意象”作为心物交融、情景合一的结晶，正是“神与物游”的产物。因此，所谓“神与物游”，便正是艺术家在审美观照的移情活动中，借助内心情感与对象形式的“同构对应”关系，并运用想象的能力，将“物”（表象）与“情”（情感）结合为“意象”的形象思维过程。
第四章 神思之理（8）
那么，什么是“意象”？
五
“意象”是《神思》篇提出的一个重要概念。“意象”又称“兴象”，刘勰有时称为“比兴”，是前述形象思维和审美观照中“神与物游”的产物。意象的创造为什么又可以称为“萌芽比兴”（《神思》）？要回答这个问题，必须先来讨论一下“比兴”的含义。
“比兴”本是中国古代诗歌创作的两种艺术手法。《文心雕龙·比兴》篇称：
比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。
观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵有别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，澣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。
从上述引文可以看出，“比”与“兴”有一共同特质，即它们都是“有意义的形象”。如“关雎”的意义是“后妃之德”，“尸鸠”的意义是“夫人之贞”，“螟蛉”的意义是“教诲”，“蜩螗”的意义是“号呼”。即便是“麻衣如雪，两骖如舞”之类，也是以具体的形象（雪、舞）来标示抽象的意义（麻衣之色、两骖之姿）。所以，“比”也好，“兴”也好，都是“有意义的形象”，亦即“意象”。所不同的，仅仅在于“比体”之中，意义明确，形象与意义即比体与喻体之间存在着某种能够引起类比联想的相似之处，因此读者可以直接从形象联想到它所比喻的意义，而无需解释与说明。“兴体”则不同，它是用形象象征着某种具有社会普遍性的伦理意义，谓之“称名也小，取类也大”，因此较之“比体”，意义更大，格调也更高。但也正因为在“兴体”中，“称名也小”的形象与“取类也大”的意义极不平衡，前者仅仅只是后者的象征，因此意义的表达也就更委婉（婉而成章）、更含蓄（明而未融），只有通过注释才能理解、领悟（发注而后见）。所以，“比则畜愤以斥言”，语气直白，含义明显；“兴则环譬以记讽”，语气委婉，含义隐晦。之所以要分别运用这两种会产生不同情感效果的手法，“盖随时之义不一，故诗人之志有二也”。但是，“切类以指事”（比）也好，“依微以拟议”（兴）也好，都是创造一种“有意义的形象”，因此，它们都是“立象以尽意”。
“立象以尽意”，是中国艺术乃至中国美学和中国哲学的传统表现手法。中国哲学和中国美学历来认为“言不尽意”，也就是说，概念性语言因其自身意义的确定性，只能标示某种确定的内容，而无法穷尽一切意义，尤其无法穷尽和表达某种只可意会不可言传的精神内容。在哲学领域，这种精神内容就是“形而上”之“道”；在艺术领域，则是人们内心深处极其隐秘或者十分朦胧的情感、意绪、心境、感受。在日常生活中，我们常说“百感交集，难以言表”，“激动得难以形容”，正是指情感表现的“言不尽意”。“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”，究竟是一番什么滋味呢？我们只能说：“说不出是一股什么滋味”，“真是无法形容”等等。所以“言不尽意”是一种相当普遍的正常的心理状态。然而任何精神内容如果不借助一定的物质媒介，就无法在人与人之间普遍传达；因此，我们古人提出“立象尽意”的命题，以解决“言不尽意”的困难。《易·上系辞》说：
第四章 神思之理（9）
子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变之通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
很显然，“立象尽意”，是因为“言不尽意”。因此，以“象”代“言”，也就是用感性形象代替概念语言，来象征、暗示、表现某种具有普遍意义而又难以言说的精神内容。这就是“意象”的结构：“意”抽象、深远、幽微，“象”具体、切近、显露，“意”与“象”融为一体，因此其特征也就如《易·下系辞》所言，是“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，而这也正是“兴”的特征。“意象”又称“兴象”，大概原因正在于此吧！
这就很清楚了：中国美学的“意象”造型观，正是“立象尽意”的哲学方法论在艺术中的体现，只不过在艺术体系中，“意象”的普遍性，主要的还是情感传达的普遍性，即艺术家为了表现、传达内心深处某种情感意绪，借助艺术形象以为媒介，以物传情，以象尽意。因此，“意象”的创造，也就是情感化形象的塑造；而所谓“萌芽比兴”的形象思维，也就是形象的情感化过程。情感的形象化和形象的情感化是同一过程的两个方面，它们共同的规律便是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的“自然之道”。
首先是“情以物兴”。真正的艺术家总是首先被生活中的某种事物所触动，所感发，以至于情感勃兴，不能自已，然后才产生创作冲动的。正如《物色》篇所指出：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召．人谁获安？……一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
在这里，“物色相召，人谁获安”这八个字，形象生动地道出了艺术家处于创作冲动阶段的心理状态。“情以物迁，辞以情发”，他迫切地要求借助语言媒介把自己的心情表达出来。然而，“言不尽意”，故须“立象尽意”；而情感既然因外物而兴起，那么最好的办法，便莫过于再借助这一外物的形式、表象而发抒出去。好在言虽不能尽意，却可以尽象，即所谓“形器易写，壮辞可得喻其真”（《夸饰》）。因此，艺术家在审美观照和形象思维中，便以全身心拥抱现实界，将耳目所感与胸臆所兴融为一体，再用语言手段将“意象”创造出来。《物色》篇这样描述“意象”的创造：
是以诗人感物，连类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区：写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
在这里，所谓“诗人感物，连类不穷”，也就是审美活动中的“神与物游”，即审美观照伴随着艺术想象，在产生了“人谁获安”的创作冲动的同时，即展开神思的翅膀，自由地翱翔于“万象之际”、“视听之区”，并运用想象和联想的能力，创造意象。意象创造的原则是“拟容取心”（《比兴》），亦即《神思》所谓“物以貌求，心以理应”。在这里，容为物容，心为己心，貌为象貌，理为情理。“拟容”也就是通过感官知觉（物沿耳目）将感知材料内在化为表象材料，“取心”则是将内心感受、意绪、情感、心境与上述表象材料相结合，构成“意象”。因为“情以物兴”和“物以情观”是审美感受主客两方面不可或缺的条件，“情往似赠”与“兴来如答”是审美感受同步进行的双向反馈过程，所以在上述“应物斯感”、“神与物游”的过程中，“目既往还，心亦吐纳”，而意象的创造也就当然要“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”了。
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