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剧本创作室的办公地点在北新桥大二条49号。那是一个小胡同里的一所古旧的小四合院，经过修葺，有一张红漆的大门。院里的正厅是一个会议室，摆了长条桌和沙发。偏房住着贾克一家人。“肃反”运动以前，我们到这里来开过两三次全体成员的会议，还来参加过乔羽和黄悌的婚礼，气氛都很热烈。创作室的同事们偶尔见面，彼此也很友好。那小院里还有几间小屋，分别住了乔羽和李悦之、张篷夫妇，司空谷也住在这里。收发室旁的一间小屋住着单身的李建庆，还有一间住着创作室的秘书陈政。剩下的两间不到十平方米的小屋，原先不知是谁住过的，1955年5月“反胡风”运动开始后，就腾出来禁闭“胡风分子”。先是把路翎关在这里交代问题，路翎被公安部逮捕后，就把我关进来“隔离反省”，这间小屋隔着院子的对面一间，就让另一个“胡风分子”鲁煤的妻子杨哲民，带着她刚出生的孩子搬来住。鲁煤隔离在另一个地方。我关在这间小屋一直到1956年的秋天才恢复自由。
很久以后我才听说，创作室的副主任田兵在我被当作“反革命”隔离之后，挺身而出，为我说了几句辩解的话，立即被剧协领导斥为“丧失阶级立场，严重右倾”，接着就把他下放到贵州去了。田兵是一位正直善良的老党员，他对青年的爱护和在那样严酷的情势下敢于仗义执言，使我一生都会对他深怀感激和敬佩。田兵遭受的打击，反映了当时党内斗争的残酷无情。
还有一个人也是我难忘的，那是安娥先生。1955年严冬的一个晚上，小院里静悄悄的，我伏在台灯下艰难地读一本俄文书。没想到门被推开，安娥先生闪身进来。她站了一刻，亲切地望着我，又看了一眼那本俄文书，竟一句话都没有说，只向我露出了一个慈祥的微笑，转身就走了。这是我隔离审查后，唯一一个来看望我的人。但也是我见到她的最后一面。望着她的背影，我回想起了1942年在桂林演出田先生《秋声赋》的情景。我认识她和田先生时还是一个十岁的孩子，她是看着我长大的一位前辈。
安娥先生那些年心情显然不好，这位30年代从苏联回来的热情澎湃的“红色女诗人”，在剧本创作室的几年，竟一句诗也没有写出来。
剧协在新中国成立初期，还是一个充满了学术气氛的艺术团体，那时田汉、欧阳予倩、洪深、马彦祥、张庚等一大批老一代戏剧家都还很活跃，他们参与筹办了1952年全国第一次戏曲会演，1954年梅兰芳、周信芳代表作的展览演出，1955年的全国话剧会演等重要的戏剧活动，还以剧协名义召开了《琵琶记》《桃花扇》等古典剧作的学术研讨会。那时戏剧界的活动对整个知识界都产生很大影响。但从1954年开始的对俞平伯《红楼梦研究》的批判和对胡风文艺理论的清算，这些来势凶猛的政治运动，就把剧协从一个学术团体改变成了一个火热的阶级斗争的战场了。从1955年到1957年两年多的时间里，整个剧协没有一天不在沸腾着。这里硝烟弥漫，人们你死我活。人们响应党的号召，积极上阵，把时间和精力都投入到了和“阶级敌人”的搏杀之中，艺术除了为政治服务已经丧失了任何意义，因此，“剧本创作室”也就不需要再存在了，随着“反右”运动的结束而宣告解散。我和汪明是在1958年4月，戴着“极右分子”的帽子，从剧协送进监狱的。据说创作室的其他作家们，包括那些运动中特别积极的人们，随后也都纷纷调离剧协，有的回剧院，有的调到外省市的剧团去了。我的命运是漫长的劳改，而他们等到的，又是一个接着一个轰轰烈烈的政治运动，直到文化大革命的爆发，他们无一幸免地遭受了更猛烈的冲击，有的人甚至在运动中惨死。剧协蒙受了资产阶级“裴多菲俱乐部”的罪名，被无情地砸碎了。最令人悲痛的，是深受广大戏剧工作者敬爱的田汉先生竟被迫害致死。这是剧协历史上最为刻骨铭心的一幕悲剧。
1953年剧本创作室成立时，我还是一个二十三岁的青年，我充满着对未来的向往，充满着对戏剧艺术的热爱，并且发愤地写作。记得1953年春，我和老作家贾克一同到青岛的工厂去体验生活，他到了郝建秀工作过的国棉六厂，我到了造火车头的四方铁路工厂。半年后我写了一个剧本，题作《祝福人们》。像所有的年轻人一样，我有一种创新的愿望，很想突破当时文艺创作上的公式化，写出一点新意来。我想以安全生产为题材，呼唤人爱人，呼唤尊重人的生命。我把剧本带回北京后，先请青艺的导演孙维世及同住一楼的作家路翎和汪明看，没想到他们给这个很幼稚的作品说了一些鼓励的话，因此我把剧本送给创作室的主任陈白尘审阅。白尘先生那时住在东总布胡同作家协会的院子里，还兼任着《人民文学》副主编的工作。大概是他看完后，转给了创作室的贺敬之、蓝光、王命夫等人传看，听取意见。没想到这几位认为这个剧本的思想倾向有严重错误，作者是在宣扬资产阶级人道主义，提倡抽象人性论和人类之爱，提出了很尖锐的批评意见。白尘先生听到了对这个剧本的两种截然不同的看法后，有些为难，为了慎重，他把剧本送给作协党组书记邵荃麟先生看了。荃麟、葛琴夫妇是我敬爱的前辈，我认识他们很早，还是在1942年的桂林，那时我才十二岁。荃麟先生在桂林文化供应社编了一本通俗刊物，叫《新道理》，他的助手是年轻的林涧青先生（新中国成立后任中宣部副部长，粉碎“四人帮”后任中央政策研究室副主任，据说小平同志在四次文代会上的祝辞就是由他起草的）。我常去文化供应社，是木刻家温涛和余所亚先生叫我去参加他们制作的木偶剧的排演。有一次我带了一篇习作给林大哥看，没想到他在《新道理》上发表了出来，这激发了我以后对写作的极大兴趣。1946年，葛琴先生在武汉《大刚报》编副刊，我那年读了冯亦代先生翻译的美国女作家威廉·海尔曼的剧本《守望莱茵河》，便写了一篇剧评，投寄给葛琴先生，她给发表了。1949年以后，我在报刊上发表了不少文字，特别是1951年我在《文艺报》连续发表了几篇文章，想必两位前辈对我的成长是关注着的。荃麟先生看完剧本后，又听说有不同意见，他决定由作协出面召开一个小型的讨论会，会议由他主持。1953年初冬的一天下午，在东总布胡同22号作协的小会议室里开会，陈白尘先生和创作室的贺敬之、蓝光、王命夫、路翎、汪明等好几位作家都在会上发了言，给我印象最深的，是持否定态度的几位作家的发言，他们对这个剧本的批评都提到了政治思想的高度，用词也都很激烈。最后是荃麟先生讲话，我已经记不起他的原话来了，只记得他的态度很温和，语调很亲切，既提了批评意见，又对作者很爱护。我是受到了感动的。记忆最深的，是那天见到了葛琴先生，她端了一把椅子靠门坐着，一边笑着对我说：“我是来旁听的，学习学习。”她那时正在写电影剧本。
我写这一节往事，是为了使人们了解一点1953年文艺界的气氛，了解一点从一个作品引出的两种批评意见，而邵荃麟先生在那时主持作协工作，又是怎样对待一个青年作家和一部有争议的作品。
我接受了几位党员作家的严厉批评，抛弃了这个作品，决定再投身到火热的生活中去磨炼自己。
1954年春，我先去了武汉长江大桥建筑工地，在《人民文学》上发表了一点散文作品，同时又在《长江文艺》上发表了一篇读剧随笔《单纯和美及其他》，在这篇文章中有这样一些文字：“艺术的力量全在于真诚，而真诚便是最大的美。生活原来就是这样朴素地、自然地表现着自己的美的。而艺术越能接近生活，就只会越单纯、越平易，越使人亲近，越使人觉得它美好。”“应该多从生活的平常现象里去认识它的意义，应该多从人民的纯朴的爱情里去感受诗情的理想和美。我们的很多作品常常是由于太明显地看出了作者的‘宏大志愿’而感觉不亲切。这宏大的志愿是生怕把我们的时代和人民写得不伟大，便故意去制造‘伟大’事件和纠葛，给人物插上‘英雄’的标记，宁肯抛却单纯和美。”
从这些文字中可以了解我当时的一些文艺观点，因为一年后这篇文章和《祝福人们》那个剧本就都成为我宣扬胡风文艺思想的罪证而遭受了更猛烈的批判。
从长江大桥，我又到了成都，跟随一支地质勘探队，沿着金沙江，每天步行几十里，一直走到大凉山彝族地区，探测成昆铁路的地质情况。这一段新鲜的野外生活又一次激起了我的创作冲动，我又开始动笔写剧本了。这年秋天我回到北京，很快又写出了一个叫《星星照亮的天边》的多幕剧。那时我们还没有跳出分幕结构的戏剧模式，也不可能想象舞台剧的时空处理可以有很大的自由。要把野外生活提炼成紧凑的戏剧性情节，又能塑造出鲜明生动的人物形象，的确是很困难的。可以想象，我又写了一个不成功的剧本。但是这一次我得到了张光年先生的关注。他约定了在年末的一个晚上，到崇文门外贺敬之的家里，听我朗读剧本。虽然这一个剧本没有受到政治性的批评，但也没有得到领导的肯定。我已经没有时间对它再进行构思和修改了，因为这时文艺界的空气越来越紧张，对胡风文艺理论的批判调子越来越高，政治形势越来越严峻了。
1954年12月8日一大早，创作室副主任李之华来叫我和他一起到青艺剧场三楼小舞厅出席文联和作协主席团扩大会议。没想到这一天的会议聚集了这么多文艺界的著名人物，我参加的是一个后来载入中国文艺史册的重要会议。在这个会上，郭沫若按照中央的部署，提出了从《红楼梦研究》对胡适思想的批判和党与胡风理论的分歧。接着周扬发表了《我们必须战斗！》的长篇讲话，他宣布与胡风文艺理论的分歧，已经发展为意识形态领域里的一场严重的阶级斗争了。
转眼就到了难忘的1955年。首当其冲的是创作室的汪明，他的剧作《第一次功勋》已经彩排，中国青年艺术剧院决定在春节后公演，大幅海报也已贴在剧场门外的墙上了，这时胡风问题忽然升级，剧本创作室通知剧院，汪明与胡风集团有关系，定为审查对象，剧院只得取消演出。一个难得的好作品，就这样被政治运动扼杀了。
5月27日，也就是胡风集团第二批材料公布的第二天，我又接到通知，出席文联和作协主席团扩大会议。这是一个惊心动魄的大会，在出版总署的大礼堂举行，有上千人参加。郭沫若宣布胡风是暗藏的反革命分子，宣布开除他的作协会籍，全场响起雷鸣般掌声，接着是一个个声讨胡风的发言。这时一个瘦弱的书生上台要求发言，他就是吕荧先生。他公然为胡风辩护：“胡风不是反革命，是学术思想问题……”这时，一个人站起来振臂高呼革命口号，愤怒地把吕荧从台上轰了下来。这个人就是审读我的剧本的领导张光年先生。
这以后，从1955年到1957年，从胡风反革命集团到吴祖光右派集团，我从剧本创作室最年轻的一个作家，变成了共和国一个最危险的敌人，成为政治运动主要打击的对象。我的人生理想被彻底粉碎了，我的人生命运也被彻底改变。
历史有时是很耐人寻味的。1979年我得到右派改正的通知，我得以重返戏剧工作岗位，重回中国剧协这个艺术大家庭，恰恰是共和国结束了它的第一个三十年，迈步迎向第二个三十年的开端。我也终于告别了长达二十五年之久的苦难岁月，开始了新的人生。
共和国的第一个三十年，不断进行的政治运动构成了它的形式特征，每一个中国人都在运动中翻腾着；而这三十年历史的内容特征，则是阶级斗争理论主宰着一切，决定着所有人的命运。知识分子的命运是最为悲惨的。
在上世纪末，一部流失到北京潘家园旧货市场的《杜高档案》，被学者李辉先生发现和购得。在这部不堪一读的档案里，我惊恐地重见了《祝福人们》剧本的手稿，重见了从杂志上剪下来的《单纯和美及其他》这篇文章，还有我少年时代的习作的贴报本，它们居然都被标上了号码，被运动的领导者定为我的一件件反革命罪证。人们看到这些“罪证”，也就看见了这些政治运动是怎样残酷地毁灭着一个无辜者。我的另一册被遗落的劳改时期的档案，也奇迹般地被一位旅居澳洲的赵立江先生发现和收藏了，一部完整的《杜高档案》留在了人间，它真实地记录了一个历史时代，和人在这段历史中的可悲命运。它将留给后人去阅读。
1980年1月，共和国第二个三十年开始，也是我重新开始戏剧工作的第一个春天，剧协在党中央的领导下，召开了一个“剧本创作座谈会”，讨论了《假如我是真的》等三个有争议的剧本。在这个会上，胡耀邦总书记站在讲台上，大声宣布：“我们的党要发誓：坚决不许对文艺作品妄加罪名，无限上纲，因而把作家打成反革命！”人们热泪盈眶，热烈鼓掌，欢呼一个新时代的到来。尽管那个座谈会对作品的评价也许还受着历史的局限，还多少留着一些旧时代文艺批评的痕迹，但历史已经证明，在共和国改革开放的