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我们看到印刷上的“體”这个字，笔画如此繁复，手写的时候却常常写成“体”，也正是“正体”与“俗体”的同时并存。“纔”这个字，我童年时还常被严格的老师罚写，现在写成“才”已经理所当然了。
因此，秦代“峄山碑”、“琅琊刻石”、“泰山刻石”这些传说由丞相李斯书写，为秦始皇记功颂德刻在石碑上的“小篆”，是秦代最具代表性的文字吗？
李斯为秦始皇记功书写的“刻石”还有“之罘刻石”、“会稽刻石”，都是统治者巡视疆域、立碑记功的纪念性文字。石碑文字和商周“金文”一样，都是追求“永恒”、“不朽”的书法，镌铸在青铜上，或契刻在岩石上，称为“金石”，对统治者的伟大功业有永恒纪念的意义。
然而在“刻石”书法发展的同时，秦代也由地位低卑的小吏创造了用毛笔直接书写在竹简、木简上的“隶书”。
“小篆”是秦对旧字体的整理，“隶书”才是秦代所开创的全新书风。李斯如果是秦代“正体”文字的书写者，那么秦代充满生命活力的新书法，却在一群无名无姓的书写者手中被实验、被创造。这一群书写者共同的称呼是“隶”，他们创造的书法被称为“隶书”。
由篆入隶
隶书的“破圆为方”，确立了汉字以水平垂直线条为基本元素的方形结构，
这一次文字的定型经过两千多年，
由隶入楷，一直到今天都没有太大的改换。
汉字从“篆体”改变为“隶体”，是书法史上的大事。
篆书基本上已经形成方形的字体结构，但线条还是以圆形曲线为主。“篆”常用来形容如同烟丝缭绕的婉转，这与篆书使用的曲线有关。书写篆体，有许多曲线的圆转。唐代李阳冰就常以圆转线条书写出他著名的“玉莇篆”，粗细均匀，紧劲连绵，布局秀丽。只不过李阳冰的篆书太容易流于装饰性，缺乏笔势的提顿，这是李阳冰个人借篆书发展出来的独特书风。比较真正的如秦代“泰山刻石”李斯的篆书，其实还是有很多方笔，线条的刻画也没有那么圆滑平均。
书法史上说到篆书改变为隶书，常用一句“破圆为方”来形容。例如，金文大篆书写“日”这个字，写成一个圆，中间一点，是象形的太阳，保留了最初造字“画图”的原型。
隶书却“破圆为方”，把一个曲线构成的圆断开，形成与今天汉字“日”用水平与垂直线构成的方形写法。
之一 汉字演变（10）
隶书的“破圆为方”，确立了汉字以水平垂直线条为基本元素的方形结构，这一次文字的定型经过两千多年，由隶入楷，一直到今天都没有太大的改换。隶书在文字上的革命影响可以说既深且远。
隶书的形成过去多定在汉代，汉代可说是隶书完成而且成熟发展的时代。但是以新出土的考古资料来看，开创隶书新书风的时代是秦而非汉。
一九八〇年代在四川郝家坪发现的“青川木牍”，被断定为秦武王二年（公元前三〇九年）的书法。用毛笔书写在木片上的三行字，文字水平的隶体线条已经完成，字体扁平，字与字的间距较宽，行与行的间距较窄，这些都是隶书的明显标志。秦隶是在秦始皇统一六国之前就已经出现。
隶书被认为是地位低卑的“徒隶”之人，因为要处理太多简牍文件，因此发展出一种快写的方便字体，也许像今天的“速记”。原本自是不能与朝廷庙堂使用的正体篆书相比，没有庄重性，也没有镌刻在金属石碑上的永恒性与纪念性。但是久而久之，方便简单的字体在社会上流通起来，也受到务实政府的支持，逐渐取代了旧的保守字体。毕竟，文字的纪念性、装饰性只对少数人有意义，从文字传达与流通的实用功能来看，隶书取代篆字只是迟早的问题。
历史上关于隶书的出现有一个传说：一名叫程邈的罪犯，关在监狱里，改变篆书，简化成三千字的隶书。程邈以文字的改革呈现给秦始皇，戴罪立功，得到始皇赏识，也使隶书得以颁行天下，成为新字体。
传说未必可信，我们更倾向于相信文字的改革非一人一朝一夕的改变，而是许多因素在漫长时间中发展的结果。然而隶书的创造，的确跟地位低卑的书吏有关，他们不是丞相李斯，不必为文字的歌功颂德伤脑筋，他们只是更务实地完成文字流通的本质。
一九七五年，湖北睡虎地发现了一千一百多支秦简，记录了丰富的秦始皇时代的政府律令，这是秦始皇一统天下以后的书法，全是用隶书写成，与他用来记功的泰山、峄山上的刻石篆书不同。看来，这位统治者是很能分清楚歌功颂德书法与务实书法两者并行不悖的意义的。
秦隶
我们在欣赏甲骨、金文、石碑文字时，
视觉的感动多来自刻工刀法。
但是，面对秦简才真正有欣赏毛笔墨迹的快乐。
秦代隶书的竹简木牍近二、三十年来大量出土，改写了汉字历史上过去对隶书产生年代的看法。一九七五年湖北云梦睡虎地一千一百多片秦简的发现，已经把隶书的产生年代推前。二〇〇二年六月，在湖南西部土家族与苗族自治州龙山县古城里耶又发现了秦简，目前已出土三万六千片，全以隶书书写，是证明秦代书法最新也最有力的考古资料。
里耶秦简的年代从始皇二十五年到秦二世元年，大约十五年间完整按年月日做实录，举凡政治、经济、律法、典章、地理无所不备，被喻为最详尽的秦代“百科全书”。
里耶秦简约数十万字，如此大量秦代隶书的发现，弥补了以往秦代书法的空白，使我们可以具体讨论隶书出现的种种因素，以及在书法艺术上的重要性。
首先，汉字书法在秦以前，虽然用毛笔书写，却并不保留书写的墨迹。甲骨文、金文、石鼓文，都先用毛笔书写，最后用刀镌刻成甲骨、石碑，或翻铸成青铜，毛笔书写的部分是看不见的。甚至，刻工的刀法也改变了原有书写者的毛笔笔势线条。毛笔书写只是过程，不会保留下来，也没有重要性，当然也不会有美学要求。
之一 汉字演变（11）
秦代在竹简、木牍上书写，首创了书写线条被保留的先例，汉字书法与毛笔的关系从此决定，成为不可分割的两个部分。
我们在欣赏甲骨、金文、石碑文字时，视觉的感动多来自刻工刀法。但是，面对秦简才真正有欣赏毛笔墨迹的快乐。
书法史上一直有“蒙恬造笔”的传说，不过考古资料上已经证明，早在蒙恬之前两、三千年就有毛笔的存在。
“蒙恬造笔”也许可以有另一种解读。“毛笔”，广义来说，用动物毫毛制作的笔都可以叫“毛笔”。欧洲画家用来画水彩、油画的笔，也都是动物毫毛制成。
我们一旦比较西方绘画用的“毛笔”与书写汉字的“毛笔”，很容易发现，两者制作方法不同。西方毛笔多平头，像刷子。汉字书法的毛笔，不论大小，都是圆锥形状——在中空的竹管里设定一个“锋”，“锋”是毛笔最中心、最长、最尖端的定位。围绕着“锋”，毫毛依序旋转向外缩短，形成圆锥状有锋的毛笔。
书法史上说“中锋”，正是说明书写线条与“锋”的关系。书法史上说“八面出锋”，也是强调毛笔移动的飞扬走势。
可以做个实验，用西方油画笔或水彩笔写汉字，常常格格不入，正是因为少了“锋”。同样地，用汉字毛笔堆叠梵谷式的块状，也远不如西方油画笔容易。
两千年来，汉字毛笔发展出“锋”的美学，发展出线条流动的美学，走向隶书波磔的飞扬，走向行草的点捺顿挫，都与毛笔“锋”的出现有关。
有“锋”的毛笔的出现或许正是“蒙恬造笔”传说的来源，秦代没有“造笔”，而是“改革”了毛笔。
里耶秦简上的隶书，细看笔画，没有“锋”是写不出来的。
里耶秦简向左去和向右去的笔势，都拉长流动如屋宇飞檐，也如舞者长袖荡漾，书法美学至秦代隶书有了真正的依据。
简册
如水波跌宕，如檐牙高啄，如飞鸟双翼翱翔，
笔锋随书写者情绪流走。
书法的舞蹈性、音乐性，到了汉简隶书才完全彰显了出来。
从《说文解字》对毛笔的记录来看，先秦以前，笔的名称没有统一。在楚国写作“聿”，是手抓着一支笔的象形。燕国的笔叫做“拂”，看起来像一种毛帚或毛掸子。
“笔”这个字正是秦代的称呼，特别强调上面的“竹”字头。毛笔与中空竹管发生了联系，形成近两千年改良过的有“锋”的毛笔。秦代“蒙恬造笔”的故事与新出土的秦代简册墨迹，共同说明了一页书法改革的历史。
相对于秦代之前的龟甲、牛骨、青铜、石碑，秦代大量使用的竹简木牍是更容易取得，也更容易处理的书写材料。
把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。（内蒙古额济纳河沿岸古代居延关塞出土的汉简，就有削去成刨花有墨迹的简牍。）
额济纳河沿岸两百多公里，从南部的甘肃金塔县，一直往北到内蒙古的阿拉善盟，都有汉简出土。这些汉简是古代汉帝国居延烽燧遗址的故物。从一九三〇年代，瑞典人贝格曼（F。 Bergman）就在此地发现了汉简，一直到最近的一九九九至二〇〇二年间，还有大量汉简在此发现，总计出土的简牍超过十万片之多。
汉代居延、敦煌这些边塞地区出土的竹简木牍，许多是当地派驻官员的书信，或有关当地屯戍守边的军马账册及日志报表。书写者常常是地位不高的书记小吏，在一条一条长度约二十公分的竹简木牍上用毛笔直接书写。这些一条一条的简，文字不长，内容也没有多重要的大事，没有太多保存价值。也许正因为如此，书写者没有官方文书的压力，笔画自由活泼，比出土的秦简上的隶书线条要更奔放，更不受拘束，更能发挥书写者个人的表现风格。当然，也就更能符合书法美学创造性的艺术本质。
现代汉语“简讯”的“简”，可以追溯到秦汉竹简。一条一条的“简”，用皮绳或麻绳编成“册”。“册”这个字还保留了一条一条竹简用绳贯穿的形象。闽南语“读书”至今叫“读册”，还是与“简册”有关。
南港中研院史语所历史文物陈列馆有七十七根简编成的“册”，简和编绳都保存完整，是了解汉代书籍的最好材料。这样长的“册”，看完以后“卷”起来收藏置放，也就是今天书籍分“卷”的由来。
我最早临摹汉隶是从刻石拓本入手，也就是一般人熟悉的“礼器碑”、“史晨碑”、“曹全碑”、“乙瑛碑”，等到接触居延敦煌汉简，开始对汉代隶书有不同的看法。
受制于石碑拓本的限制，临摹古代书法，常常容易失去对笔势直接书写的理解。汉简书法的出现，打破了长期以来对隶书的刻板印象。
石碑隶书仍是官方公文诏令的本质，书写者也慎重严肃，不容易有个性的表现。汉简书法不仅摆脱了石刻翻版的刀工限制，更直接与观赏者的视觉以书写的墨迹接触。阅读时可以完全感受到书写者手指、手腕、手肘，甚至到肩膀的运动，如水波跌宕，如檐牙高啄，如飞鸟双翼翱翔，笔锋随书写者情绪流走。书法的舞蹈性、音乐性，到了汉简隶书才完全彰显了出来。
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之二 书法美学（1）
书法是一个时代美学最集中的表现。
书法并不只是技巧，而是一种审美。
看线条的美、点捺之间的美、空白的美，进入纯粹审美的陶醉，
书法的艺术性才显现出来。
波磔与飞檐 汉隶水平线条
隶书的美，
建立在“波磔”一根线条的悠扬流动，
如同汉民族建筑以飞檐架构视觉最主要的美感印象。
书法史上有一个专有名词“波磔”，用来形容隶书水平线条的飞扬律动，以及尾端笔势扬起出锋的美学。
汉代视觉美学上的 时代标志
用毛笔在竹简或木片写字，水平线条被竹简纵向的纤维影响，一般来说，横向的水平线遇到纤维阻碍就会用力。通过纤维阻碍，笔势越到尾端也会越重。这种用笔现象在秦隶简牍中已经看出。
汉代隶书更明显地发展了水平线条的重要性。
汉字从篆书“破圆为方”成为隶书之后，方型汉字构成的两个最主要因素就是“横平”与“竖直”。而在竹简上，“横平”的重要性显然远远超过“竖直”。
从居延、敦煌出土的汉简上的笔势来看，水平线条有时是垂直线条的两倍或三倍。“竖直”线条也常因为毛笔笔锋被纤维干扰，而不容易表现，因此，汉简隶书里的“竖直”线条常常刻意写成弯曲状态，以避免竹简垂直纤维的破坏。
毛笔与竹简彼此找到一种互动关系，建立汉代隶书美学的独特风格。
汉代隶书不只确立了水平线条的重要性，也同时开始修饰、美化这一条水平线，形成“波磔”这一汉代视觉美学上独特的时代标志。
“波磔”如同中国建筑里的“飞檐”——建筑学者称为“凹曲屋面”。利用往上升起的斗拱，把屋宇尾端拉长而且起翘，如同鸟飞翔时张开的翅翼，形成东方建筑特有的飞檐美感。
建筑学者从遗址考证，汉代是形成“凹曲屋面”的时代。
因此，汉字隶书里的水平“波磔”，与建筑上同样强调水平飞扬的“飞檐”，是同一个时间完成的时代美学特征。
汉代木结构飞檐建筑影响到广大的东亚地区，日本、韩国、越南、泰国的传统建筑，都可以观察到不同程度的屋檐飞张起翘的现象。
欧洲的建筑长时间追求向上垂直线的上升，中世纪歌德式大教堂用尖拱（pointed arch）、交叉肋拱（ribbed vault）、飞扶拱（flying buttresses）交互作用，使得建筑本体不�