那样的好吃懒做、不劳而获的“运动根子”，李国香那样的攀附权贵、心术不正的弄潮儿，也扭曲正常的人性，扼杀美好的人情，败坏良好的民俗，将一个民族卷入万劫不复的灾难中。更为难得的是，《芙蓉镇》“寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁”，产生极强的艺术张力，让人看到那个时代“阶级性”、“党性”对“人性”“人情” 的疯狂吞噬，将社会推向虚无的深渊，这种背天逆理的行为最终受到历史规律了惩罚，留下的教训却是极其深刻的。作者以饱满的激情、朴素的文字将这一切描写得历历在目，回肠荡气，小小的芙蓉镇于是有了宏阔的象征意味，成为那个时代中国社会的缩影。潘旭澜这样评价《芙蓉镇》：“将一个小山镇的风俗民情写得如此生动真切，同时与政治风云融合得如此浑然一体，浓厚的乡土气息与曲折的历史轨迹统一得如此巧妙和谐，这是我们三十多年来的长篇小说中还不多见的。”（《萧萧数叶，满堂风雨》，《复旦学报》1984年第6期。）
《芙蓉镇》诞生于1980年并不偶然的。古华是一位多思善感，有正义感、有艺术抱负的作家，自幼生长在湖南农村，稔熟那里的民情风俗。据古华自述：早在“*”之前和“*”之中，他就曾深深陷于苦闷之中，为自己所能表现的生活是经过粉饰的，苍白无力的，跟平时耳濡目染的真实的社会生活相去甚远；看厌了同龄人、同事、朋友在运动中的忘我表演、升迁沉浮之后，山区小镇古老的青石板，新造的红砖青瓦房，枝叶四张的老樟树，歪歪斜斜的吊脚楼，对他有了一种古朴的吸引力，一种亲切感；他还发现：山镇上的物质生产进展十分缓慢，而人和人的关系则发生着各种急骤的变幻，人为的变幻。这些都表明：早在那个精神黑暗的时代，古华已在不自觉地积蓄创作势能，惟其如此，“*”一结束，思想解放运动一拉开序幕，他就心有灵犀，较早地从“三突出”的写作套路中挣脱出来，占据艺术的制高点。正如他说的那样：“三中全会的路线、方针，使我茅塞大开，给了我一个认识论的高度，给了我重新认识、剖析自己熟悉的湘南乡镇生活的勇气和胆魄。我就像上升到了一处山坡上，朝下俯视清楚了湘南乡镇上二、三十年来的风云际会，山川流走，民情变异……”
《芙蓉镇》的问世，不仅是古华创作道路上的一次飞跃，也是中国当代文学的一个突破。
延伸阅读
古华：《闲话〈芙蓉镇〉——兼答读者问》，《作品与争鸣》1982年第3期
古华：《爬满青藤的木屋》，《十月》1981年第2期
赵树理：《三里湾》，通俗文艺出版社1955年5月版
周立波：《山乡巨变》，作家出版社1958年7月版
柳青：《创业史》，第一部中国青年出版社1960年9月版。第二部上下两卷，分别于1977年、1979年由中国青年出版社版
周克匠：《许茂和他的女儿们》，1980年5月天津百花文艺出版社版
1984《棋王》（1）
体裁：中篇小说
作者：阿城
原发刊物：《上海文学》
发表时间：1984年第7期
（李兆忠 撰）
《棋王》是阿城的处女作，1984年夏在《上海文学》发表时，名噪一时，洛阳纸贵，竟至于有“京城倾巢说《棋王》”的夸语。小说发表之前，就在圈内不胫而走，先声夺人，两家名刊的编辑争夺稿子。据说，一向老成持重的陈建功，眼光十分老辣的李陀，都被这篇小说给“镇”住了。阿城自己这样回忆：“我写好《棋王》后，一位朋友拿去看，他的一个在《上海文学》当编辑的朋友在他家里看到了手稿，就拿去发表了。我都没来得及表态，手稿的标点符号还没写清楚就给人发了。发了以后就热闹起来，我也被人吊起来了。”（仲呈祥《阿城形象记略》，《人物》1989年第3期）其时阿城已36岁。
时过境迁，二十多年后重读《棋王》，依然令人呯然心动，可见当年的这种一炮走红，有相当的艺术真实性，与若干年前《班主任》发表时的轰动不可同日而语。根据文学经典的最朴素的定义——经得起重读，《棋王》作为中国当代文学的经典，是当之无愧的。文坛中坚王蒙对《棋王》称赞有加，视为奇文，写下这样的评语：“口语化而不流俗，古典美而不迂腐，民族化而不过‘土’，嘎嘣利落但仍然细密有致，刻画入微却又惜墨如金。它很难归类，异于现时流行的各家笔墨，但又不生僻。”（《且说〈棋王〉》，《文艺报》1984年10月号）老作家汪曾祺高度评价阿城小说艺术上的独特性，坦言自己“写不出来”那样的小说，而且相信“很多人都写不出来”，寄以厚望：“阿城业已成为有自己独特风格的青年作家，循此而进，精益求精，如王一生之于棋艺，必将成为中国小说的大家。”（《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》，《光明日报》1985年3月21日）甚至连曾镇南这位思想比较正统的评论家，也被《棋王》感动得忘乎所以，在文章中开宗明义写下：“我读《棋王》，一下子就被攫住了。这是一篇奇异独特的文字，那味儿似乎还不曾在别的任何名家或新秀笔端流出过。屏住气读下去，酸甜苦辣，真人生在眼前逼现，真世味在心里滚动，有几处我的眼睛濡湿了。”（《异彩与深味——读阿城的中篇小说〈棋王〉》，《上海文学》1984年第10期）
客观地看，《棋王》当时的轰动，不仅仅是因为艺术上的出类拔萃，可以说它具备了包括天时、地利、人和在内的一切成功的要素。对于中国文学而言，1984年是一个重要的年头，在经历过“伤痕文学”、“反思文学”阶段之后，在经历过有关“朦胧诗”、“现代派”、文学“主体性”问题的讨论之后，一个文学创作“个人化”的时代，已是呼之欲出。这是20世纪中国文学发展史上划时代的事情。近代以降，由于严峻的民族生存危机，启蒙救亡成为压倒一切的主题，文学义不容辞地成为救国救民的武器，成为时代精神的号筒、*的工具，个性的丧失和文学本性的异化，是不可避免的事情。“*”结束，否极泰来，社会进入较正常的轨道，文学逐步摆脱政治的控制，回归自己的世界。而值得注意的是，这场文学独立、个人化的运动，是在“文化寻根”的背景下发生的。事实上，早在此前，与这种“寻根”意向呼应的作品已出现，如汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》，贾平凹的《商州初录》，李杭育的“葛川江小说”，等等。与此同时，拉美作家借重本土文化资源，在20世纪后半期取得了引人注目的创作成就，尤其是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯在八十年代初被授予诺贝尔文学奖，极大地鼓舞了中国作家，使他们相信：如果将自己的创作植根于悠久而丰富的民族文化传统之中，以中国人的感受性来吸收消化改造西方的观念和形式，必能取得独创性的成就。李庆西在《寻根：回到事物本身》一文中这样疏理“文学寻根”的来龙去脉——
1984《棋王》（2）
一、新时期文学走向风格化之初，作家们首先获得了一种“寻找”意识。寻找新的艺术形式，也寻找自我。
二、“寻找”意识的产生，与通常所谓“价值危机”有关，也与文坛的“现实主义”的危机相联系。因而，许多作家从艺术思维方法和感觉形式上接受了西方现代主义。
三、西方现代主义给中国作家开拓了艺术眼界，却没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。也就是说，艺术思维的自由不等于存在的自由，正如有人认为的那样，离开了本位文化，人无法获得精神自救。于是，寻找自我与寻找民族文化精神并行不悖地联系到一起了。
着眼于这个大背景，《棋王》的意义就比较清楚了，说它直接引爆了那场“文学寻根”运动，也未尝不可。总之《棋王》发表五个月后，《上海文学》杂志与浙江文艺出版社联手，在风景如画的西湖边召开了文学座谈会，回顾过去，预测未来，探讨新时期文学如何突破既有艺术成规，更上一层楼。阿城是这次会理所当然的受邀者。据与会者季红真的描述：会议期间，阿城“时而庄重，时而诙谐。庄重时如一个受苦受难的耶稣，诙谐时则如一个大顽童。”在一次发言中，他大谈中国文化，情绪激动，结尾一句是：“一个民族是不会忘记自己的文化的”，众人一时被震慑，会场上鸦雀无声。（阿城《俯仰天地的魂魄》，《芒种》1995年第1期）这次座谈会的效应几个月后就显示出来：韩少功在1985年第5期《作家》上发表了《文学的“根”》，郑万隆在1985年第5期《上海文学》发表了《我的根》，李杭育在1985年第6期《作家》发表了《理一理我们的根》，阿城在1985年7月6日《文艺报》上发表了《文化制约人类》，郑义在1985年7月13日《文艺报》发表了《跨越文化断裂带》，与之同时，一批“寻根”小说相继问世：韩少功《爸爸爸》、《女女女》，郑义的《老井》、《远村》，郑万隆的《异乡异闻》，贾平凹的《商州又录》、《商州世事》，阿城的《树王》、《孩子王》、《遍地*》，王安忆的《小鲍庄》……，一时间，南北呼应，热闹非凡，一场“寻根文学”运动，就这样在中国文坛如火如荼地开展起来。
这群“寻根文学”作家中，阿城是比较特殊的一位。论文学创作上的起步，他最晚；论艺术起点，他最高，不鸣则已，一鸣惊人。说来有点意思，阿城是在给别人的小说画插图时觉得不过瘾，才写开小说的。据仲呈祥叙述，上世纪八十年代初的一个夜晚，在北太平庄22路汽车终点站，阿城对他说：“说实话，替别人的小说插图，倒勾起自己写小说之念。譬如说反映知识青年生活的小说吧，我就总觉得还不够味儿，至少我自己在这方面的生活，还没有在小说中得到充分表现。”（《阿城之谜》，《现代作家》1985年第6期）此时他已过而立之年。阿城文学上创作的这种“大器晚成”，当然是有原因的。受乃父的影响（钟惦棐早年在延安鲁艺学的就是美术），阿城从小酷爱绘画，一心想当一名大画家，在京城非主流的美术圈中小有名气，轰动一时的“星星画展”中就有他，还弄摄影，水平也很了不得。阿城能从云南农场调回北京，到《世界图书》编辑部“以工代干”，靠的就是画笔上的功夫。不过据美术界行家的评价，阿城在绘画上虽有相当造诣，但不算杰出，与他的文学才能比，只能是“小巫见大巫”。阿城是个绝顶聪明的人，不可能在一棵树上吊死，当他发现自己的文学创作上才能更大，前程也更大时，改弦更张是很自然的事。公平地看，小说写作上的晚出手对阿城绝对是件好事，使他出手不凡，一鸣惊人，如文曲星下凡。否则，阿城与他同龄的知青作家就没有什么不同了。汪曾祺老到地指出，阿城在下放劳动时期没有写出小说来是可以理解的——“只有在今天，现在，阿城才能更清晰地回顾那一段极不正常的时期生活，那个时期的人，写下来。因为他有了成熟的、冷静的、理直气壮的、不必左顾右盼的思想。一下笔，就都对了。”
1984《棋王》（3）
《棋王》主要写两件事：“吃”和“弈”，通过“我”与平民象棋高手王一生的邂逅、交往和最后共同经历的一对九车轮大战的描写，揭示这样一个主题：“衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。”这个主题看上去平平常常，却包含着回肠荡气的冲击力。分析起来，《棋王》的魔力既来自于对中国古典小说精华的继承，也来自于对西方现代小说技巧不动声色的借鉴，两者水*融，天衣无缝。这具体表现在：作者不编织复杂巧妙的故事情节，也不对人物内心世界作精雕细刻，但凭一笔出神入化的白描一决胜负，平铺直叙，从容道来，显示出大智若愚、大巧若拙的风范。小说一上来就这样写道：“车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。谁也不去注意那条临时挂起来的大红标语。这标语大约挂了不少次，字纸都折得有些坏。喇叭里放着一首又一首的语录歌儿，唱得大家心更慌。”这是何等的老辣的笔墨！令人想起《水浒》、《儒林外史》的千锤百炼、寸刀杀人的文字。然而《棋王》不是中国古典小说的翻版，而是一篇现代中国小说，中国古典小说创作中没有“叙事人”这种来自西方的技法，一切仰仗全知全能的作者，视角大而化之，结构固定单一，《棋王》打破了这种模式，充分发挥叙事人“我”的功能，它是作者的化身，作为小说中的重要人物与主人公王一生保持着的互动，单声部于是变成了复调，小说因此而获得鲜明的现代感。关于这一点，季红真说得很到位：“他以‘我’的存在为起点，深入自我以外的现象世界，通过对一个个具体人生故事或片断的叙述，又返回到一个新的更为丰富的自我之中。他笔下的全部故事，都在‘我’一次一次的认知感悟过程中，完成着感情与思想的升华。”（《宇宙·自然·生命·人》，《读书》1986年第1期）
《棋王》从内到外散发着地道的中国味，没有刻意“寻”根，而“根”自在。这是叙事方式与题材高度契合的结果，用王蒙的话说，就是“本体论与方法论完全融合”。这是极高的艺术境界，无怪有人将《棋王》与茨威格的《象棋的故事》比较，认为《棋王》不落下风，“通篇散发中国文学特具的油墨香，它的大量品质，只能来自中国传统文化的伟大熏陶。（略）和主人公王一生的棋品一样，阿城的小说也是‘有根的’，正所谓‘气贯阴阳’、‘汇道禅于一炉’。每个字都直取文化的深层。”（庄周《齐人物论》，湖南文艺出版社，2004）。确实，不像有的寻根小说，西方式的结构，夹杂着洋腔洋调，叙事方式与题材乖离，“寻”与“根”