动，从楼下一直到楼上再下了楼，整个大幅度的运动，以前摄影是不可能出现的，拍纪录片就可以掌握这个东西，最后会把它放到故事片里面。拍摄《三峡好人》时也有运用，怎样把戏剧放在一个真实的空间里面发生，那个空间里的人该干吗干吗，但是我的戏在那里展开。
还有，它会促使你发现生活中最真实的东西，平时意想不到的东西，拍《公共场所》的时候，我发现，你拍到真正的公共场所的时候，气氛有时候是冷的。以前我们想到火车站，气氛一定是沸腾的，但是如果你真的没有打扰火车站的那些人们，很自然地去拍摄，你会发现其实是冷，那么多疲倦的人，整个语言你都听不清，所以呈现的是一种冷的状态。有时候，你想象的真实，还只是真实的气氛。我以前一想写火车站的剧本，一定是热闹非凡的，三教九流穿梭，但是真的拍摄下来的时候，进入那个空间它是冷的，有一刹那的热就是火车进站排队的时候，其他的时候都是冷的。
王樽：你说的冷，主要来自于内心的感受。阿城写到火车站时说：车站是乱得不能再乱了，所有的人都在说话。
贾樟柯：我以前拍电影的时候，拍群众场面，肯定是调动一百个群众演员在跑，在穿插，为什么只能这么拍，为什么不能那样拍？拍摄火车站的经验，唤起我很多对空间的理解。 。。
贾樟柯 王樽：电影改变人生（14）
拍电影改变性格
王樽：有一次，采访贾平凹时，问他对拍电影的认识，他说他本来也对拍电影感兴趣，但看了一次现场拍摄，一个镜头要反复好几遍，还要与那么多人打交道，他立即望而却步。与文学创作和其他行当不同，拍电影是个太过繁杂的事情，创作漫长，经过多少努力，说不定某个环节的原因一下就下马了，而千辛万苦拍出来命运也难测定，《小武》、《站台》、《任逍遥》至今没能在内地公映，《世界》进入了院线放映又遭遇不少负面评论，在电影圈里真正坚持到底的人凤毛麟角。在我看来，对某一作品保持长久的激情，对某种电影风格保持长久的激情，都是非常难的事情，是什么原因让你痴迷其中？
贾樟柯：工作本身是很有快感的，我觉得什么都代替不了拍电影本身的一种快乐，这个工作让人赏心悦目。像《世界》给我带来的快乐是，我会带它走遍全世界，会发现不同地域的人对这部电影有不同的反应。这个文化差异、认识差异里面会让人想更多的事情，我觉得电影可以帮助我成熟、成长，我每拍完一部电影，跟着电影走一圈，都像去进修。其实，我大学之后的学习，主要来自于我跟自己的电影走。然后你碰到不同的人，碰到不同的评价，听人家讲，我觉得这个过程是一个快乐的学习过程。而且，也是一个很快乐的发现自己的过程。有一次，我在韩国的时候，有个女评论家采访我，她说为什么你的电影里面的女主角后来走掉了，因为《小武》里的梅梅走掉了，《站台》里的钟情走掉了，《任逍遥》里的巧巧走掉了。她问，你为什么让她们走掉。我也在想，我也不是有意的。的确是，她说得很对。所以它也是帮我了解自己的一个过程。
王樽：你的电影和别人的电影构成了你和世界的关系，电影让你认识自己，你也从电影中认识别人，实际上，电影成了你自己生活的主要部分，甚至成了你的生活。它在哪些方面改变了你的性格？
贾樟柯：因为电影，我找到了自己的生活目标，这个不去说它了，它对我性格的改变还是挺大的。过去的时候，我比较内向，跟熟悉的人爱说话，跟不熟的人、第一次见面的人，我一句话都不说，当导演肯定不能这样，你要跟人打交道，特别是拍纪录片，你要跟陌生人打交道，你必须要拍人家，这种改变是性格的改变。
还有一点也是电影对我的改变，我以前逻辑性很差，说话没有条理，很多人认为导演很激动，其实导演是非常理性的工作，拍戏有个很大的问题，就是连接的问题，上一场和下一场怎么接，不是激动就能完成的，是需要非常冷静去铺排的，这方面我比以前好了很多，变得很有条理。
我只对真人感兴趣
王樽：福克纳一生都是在写他家乡像邮票大的地方，写成了世界级的文学大师；米沃什也说他始终保持着小地方人的审慎；在目前的中国电影人里，你是唯一只拍摄自己故乡的导演，《世界》虽然把环境移植到了北京，但仍是表现你故乡人的生存状态。国外一些影评人说，贾樟柯发现了中国的乡镇。在我们看你的电影时，这种感受也很鲜明，因为过去我们不大重视的一个阶层，一个巨大存在，基本上被你演绎了出来。
同时，我也有点隐忧，就是电影毕竟不同于文学，它必须有巨大的经济后盾支撑，它很难像福克纳和米沃什一样“始终保持着小地方人的审慎”。我发现，其实你也在寻求更多表现的可能。
贾樟柯：乡镇是中国最普遍的地理区域，也是城市跟乡村的纽带，通过乡镇可以拍到一个全面、完整的真实情况，这是一部分。另外部分，就像我刚才所说的，我不喜欢被人家命名，因为每个导演都不能被人家固定到某个美学地理区域，说你这个人非得必要拍山西、非得必要拍乡镇，我觉得导演是自由的，你要能够在各种区域里面都能拍出感觉，你不能只在汾阳才有感觉，跑到奉节就没感觉了。
有很多导演特别喜欢对号入座，最后令自己的片子越做越小、越做越封闭。我觉得自己脑子里的电影世界挺丰富的，但是电影要一部一部地拍，慢慢来。 电子书 分享网站
贾樟柯 王樽：电影改变人生（15）
我总强调我的工作才刚开始，在电影这行里，知足一点说，是属于超级幸运的，没有走任何弯路，电影拍摄的连续性没有受到任何中断，产量算是比较大。从1997年到现在，我拍电影八年，已经有了五部长片，我觉得这个速度还不错，但是对我来说，我觉得真的才刚刚开始。包括我跟你说的与朱丽叶·比诺什合作的，戏剧性非常强，那是二十年代大革命的时代，整个历史的时间、地理的场景、人群都发生了很大的变化，未来的计划里面要改变它的环境，当然我也会有很多东西回到原来的场景里面去。
王樽：艺术史上，也有很多艺术家因转型而失败的例子，对你以后拍摄的改变有没有疑虑，担忧自己拍了之后会不被认可？
贾樟柯：我不会担忧。其实人们不知道我的一个秘密，比如人们说《站台》拍得怎么好，说这小子对历史的记忆太清晰了。其实有一个秘密，我没有告诉大家，不是我记得清楚，所有东西都是想象。
当然记忆也是一部分，《小武》也好，《站台》也好，自身的记忆是很重要的一部分，另外一个是对过去时代、对当下时代的想象，归根到底电影还是个想象的产物，只要我觉得自己的想象不会被中断，我不会有什么大的变化。
现在拍完《三峡好人》，我觉得有个很大的变化，我感觉到根据生理性的感觉拍电影，就是把自己生理的感受融入到电影里面，我现在还说不清楚是什么意思。包括我拍演员，跟以前的方法完全不一样了，以前大家吭哧吭哧拍戏，现在则是每个演员我都要找他生理状况最好的时刻，就是最符合那个时刻的，这个变化还是比较快的。
其实想象也不算是我的什么秘密，只是大家有个误解。我觉得跟各种各样的同行接触，我感受到中国的同行跟国外的同行有很大的差异。我觉得对电影媒介的理解，我们中国导演比较不自觉，对媒介的理解上不强烈，不是说大家不理解不去认识，而是不强烈、不自觉。
比如说，有一次阿萨亚斯到上海，我建议他去苏州看一看，回来之后我们聊了一晚，他从苏州园林的感觉谈到电影的关系，他觉得苏州园林很多门就像变焦镜头，这个很简单的对建筑的理解，是工作、思考习惯总与电影美学的理解保持联系的一种体现。这几年，中国纪录片里面拍了很多非常好的东西，但是你总觉得只是拍了一半的好电影，就是电影里面自觉性和电影本身的东西不够。我为什么会谈到这个问题，我认为一个导演如果想有持久的创造力，能经过创造里面的起起伏伏，最后拍那么多的电影，有那么完整的电影世界，实际这不是单靠天性才能够支持的，一定要对媒介本身有自己不间断的思考和想象过程。
比如八十年代有很多风华正茂的导演，很快就都没有了，我觉得这并不单是社会的原因，或者是其他的原因，我觉得是自身电影文化的准备不够，因为你凭着热情和天性可以拍一阵子，对电影的认识往往也跟对生活的认识是联系在一起的，当你对生活的体感减弱变得不敏感之后，对电影方法也就不理解了，它们是互补的是共存的。
王樽：我看过《新桥恋人》导演卡拉克斯的一个访谈，他的电影很少，他说主要原因是他必须找到自己热爱的女主角才能拍电影，他的动力就来自这里。你拍电影的主要动力来自哪里？
贾樟柯：也是来自人。因为每部电影里都有一个人物形象让我特别想拍下去，比如《小武》里面的人物，他的自由劲和不自由劲，就让我特别的想拍；《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》也是一样。不管对空间、建筑怎么着迷，最后拍电影还是为了拍人。
王樽：在你拍的人里面，没有一般电影那样光彩照人的大明星，你感兴趣的人经常是类似于小武这样比较边缘和底层的人。
贾樟柯：我只对真人感兴趣，所谓真人很简单，说人话，做人事。
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王小帅 荆歌：独特的叙述者和记录者（1）
荆歌：你从北京电影学院导演系毕业后，是两年后才分配到福建电影制片厂的吧？在福建厂拍片了吗？后来怎么又回北京了？
王小帅：毕业那年正是1989年秋，本以为很多要人的单位突然都不要了。只有福建厂和八一、长春还要。我那时小，学分又是最高，学校说优先让我挑，就很飘飘然。当时福建厂厂长是我美院附中一个同学的爸爸陈剑雨，他本人又是《红高粱》的编剧，还亲自到学校来和我见面。我觉得那里很真实，去了就有电影拍，就决定去。什么户口，档案都过去了。就这么突然离开了自己生活学习了八年的北京。两年后才去福建厂是因为这中间陈厂长又调离了，新厂长还没定，我就后悔了。但已经晚了，嫁出去的姑娘，泼出去的水啊。就在北京赖了两年。学校也回不去了，就绕着学校，租房或借朋友的地方睡觉。总想多闻闻学校的味道。像一个失恋的小孩。后来还是去了。我不想再说在福建厂的那段了，呆了两年。那段日子虽然有绝望，但现在想起来里面的财富也是很多的。它让我的人生又多了一个停靠的站，那么多的朋友，同事，都对我很好。有一次大家喝多了，我一头昏倒在厕所里，他们把我抬进屋，围着我坐着。看我写的无数的剧本，就感叹。你看，这些好心人我都一一记得，应燕夫妇，王利军夫妇，邓杰，郑文昌，于晓军，等等。他们都是我的财富。还喜欢上了铁观音。文昌一泡茶，满楼道都香。后来是因为厂里明确不让我们毕业生在五年内有拍戏的可能，我就在那次会议的中途溜出来，背了我简单的包，锁了宿舍的门，就离开了那个本来的希望之土，又回来闻北京的味道了。
荆歌：回来之后是不是什么都没有了？是辞职，还是把关系调到北京的什么单位了？
王小帅：回北京是没有办任何手续，当时已经风行停薪留职什么的。但我不会。连请病假都不会，直接走了。组织纪律太差哈哈。户口，档案都在厂里。回北京就真的什么都没了，成了后来说的北漂了。很恐惧，像一场梦，怎么在北京生活学习十年，一醒来，自己又成外人了。太年轻吧，除了那一点点残留在脑子里的理想，社会的一套一概不懂。就背着个行李到处借宿，邬迪家，庞明家，杨树，杨涛他们在北影的小屋，北影招待所等等，一天一个床的睡。好在那个味道还在，依然浓厚。拍完《冬春的日子》以后，就被厂里除名了。现在不如以前喜欢北京了，不知道是它变了，还是我变了。
荆歌：我想一定是它和你都变了。你刚才说的“北京的味道”是什么味道？是指电影学院那种单纯的艺术氛围吗？
王小帅：你说得不差。当年的北京真的是有一种很猛的味道。虽然也在受着西方的影响，但主要是在文化和艺术上。受影响的同时，原创的力量也在迅速蔓延，崔健的摇滚，北岛们的诗，刘小东，方力钧们的绘画，栗宪庭们的艺术批判，大批的艺术青年不管是通过学校还是盲流聚集到北京。不同于其他地方，在北京，人们有一种自发的文化骄傲感，本土化、原创化是这里的艺术家在受西方影响的同时最热衷追求的东西。不同于江南或上海的细腻，粗糙是北京的质感。而这种粗糙感又正好契合了大批艺术青年创业时内心的需求。由里而外又由外而里的粗糙，打碎了人们外部世界的矫饰感，人们得以在这个环境中把生命里压抑的东西呐喊出来而不用顾及自己的外在形象和别人的白眼。我记得当时去上海就完全不一样。你的鞋不干净或衣服邋遢，你在那个环境里就特别不舒服。在那时你就会自动地想不行，我要赶快有钱，置上一身好行头，我要高雅起来。
荆歌：哈哈，你这是在表扬上海吗？
王小帅：一个地方一个特色。现在的上海不管怎么说还是很牛的。它的细腻在它的城市建设和人的生活中显出了优势。这点北京就差老了去了。再说电影学院，确实在我们上学那会儿，学院教学确实是相当纯粹的在引导艺术的这条道。记得周传基先生第一堂课就把好莱坞三个字在黑板上打了叉叉，立即引来满堂的喝彩。那时的电影艺术杂志都在开研讨会批评哪部影片太商业了。现在想想我们国人历来都是那么凡事一�