她曾根据1970年代的口味与女记者萨克维埃尔？戈蒂埃合作了一本谈话录，她说了一句与女权主义战士通常说的不一样的话。很快，她的书就引起了众多的议论，她觉得自己与女权主义战士们不一样，她说她不愿意过一种没有男人的生活，男人，她爱他们胜过一切，她“占有了他们的……要爱他们就必须极大地占有他们……”
然而，关于黑夜的作品仍在继续。杜拉斯借1968年的影响，写的作品完全摆脱了传统的句法，句子的省略也越来越多，故事越来越单薄。她在进行神秘的炼丹术，把散文变成了富有诗意的歌曲，对话变成了戏剧剧本，打破了习惯的叙述规则。这是写《阿巴恩 沙巴纳 戴维》、《爱情》、《黄太阳》和《娜塔丽？格朗热》的时期，她正走在“快乐的失望”的道路上。她周围的人都说她迷路了，也误导读者，没有人再跟着她了。《费加罗报》对她攻击最厉害，猛烈得让人惊讶，但她躲在神秘的写作当中，她知道这种写作会给她明确的认知符号。她的那几个住处就是她孤独的港湾，她喜欢在那里休息，大家来看她，几个朋友来拜访她，但她说话专横，越来越疯狂，从来没有这么疏远过大家。然而，她没有失去勇气，不管发生什么事，对自己都很有信心。她的书销售量大跌，伽利玛出版社出的《阿巴恩 沙巴纳 戴维》只卖了几千册，但仍继续出。她劝她的编辑继续跟着她，因为，她说，作品的好坏不能根据经济收入的多少来衡量，应该沿着神秘的道路继续前进。她把文学当作是在黑暗中前进而绝非消遣。作为一种认知工具，文学首先是形而上的，能让人在探寻自身秘密的道路上走得更远。
在呼唤着她的这个深渊里，她走得越深，与别人的关系变化就越大。她对不认识她的人显得十分多疑，而且充满敌意。跟赞赏她或者向她献殷勤的人呆在一起就够了，有的人讨好她甚至到了夸张的地步。有人说她创造了自身的神话和传奇。她有一小撮经过精选的跟屁虫，完全受她的支配，他们往往是一些年轻人，很少是亲朋好友。她说，她的家庭就是这些无条件的读者，那些将来会干大事的人。她比别的作家更容易受到猛烈的批评，左派和右派都指责她。她受到了抨击和讽刺，但一点都没有抱怨，因为她觉得这间接地表示了她的才能。相反，大家对她的猛烈批评使她释放出了自己的愤怒。她并没有粗暴地对待那些攻击她的人。那些人毫不犹豫地谩骂和蔑视她的作品，想用笔来杀死她。她说，她又因此而成了一个“共产主义分子”。
然而，在内心深处，她是很不幸的。她往往孤独一人，尽管有几个很好的朋友，她仍感到痛苦，但这种痛苦促使她继续写下去。1968年以后的那些年里，她在身体上出现了新的活力，酒喝得少了，流露出一种高傲的优雅，一种巨大的威严，她好像感到比以前更强大了，对自己的道路更加自信。总被她放在第一位的写作成了她的主要活动。在那些年里，她开始让写作“出逃”，走向它命中注定的地方，走向“杜拉斯式”的那些野蛮区域，她本人也在那里不懈地探索。
所以，写作也同样缺乏参照物，走向黑夜推着它走的地方。
第五章 太阳不再为谁而升（9）
然而，不管怎么说，她想掌握一切，监视一切，好像这是她在生活中惟一操心的事情。她被书带到了她所陌生的区域，但她想征服它们：戏剧，导演，现在是电影，还有她所擅长的公共辩论，她发现了这些以前不知道的潜在的领域。
写作使她过着苦行僧似的生活，却没有妨碍她参加各项活动。但她的活动方式是无政府主义的，甚至是恐怖主义的，如同超现实主义行为。她成了一个左派，没有一个监狱愿意接收她，就像人们不会关押20世纪的伏尔泰、为《人民事业报》呐喊的萨特一样。资产阶级指责她暗中破坏这个社会，她乐此不疲，变本加厉地接受记者的采访，她说的话往往引起巨大的争论，具有很强的破坏力。她参加左派的所有活动，支持他们的所有请愿，并吹嘘说隐藏了被警方视为危险分子的一些左派。她利用自己的威望和名声什么话都说，这种语言的乌托邦后来使她在政治上大声呐喊。她对什么事情都有话要说，说得斩钉截铁，她鼓吹自己的主张，赞扬别人，插手干预，或者打断别人的话头。她感到有些厌倦，但她的“大喊大叫”后来流传一时。她喜欢贯穿她的小说和文章的那种普遍的疯狂，她想引起爆炸。
但她的革命性决定渐渐地引起了暴力。她所过的小资生活甚至是奢侈的生活被认为是一个矛盾。要是她能像萨冈那样过自由自在的生活，那该多好！
她给自己发明了一种共产主义，与原来的共产主义没有关系，跟法国共产党更没有关系。她的这种共产主义充满了诗情画意，完全是实现不了的：“是我们今天所见的一切的终结。”她说。
人们经常提醒她，她过于看重金钱。她并不像弗朗索瓦丝？萨冈那样在特鲁维尔和蓝色海岸的赌场里“烧”钱，而是攒钱。人们不无恶意地传说她积聚房产，在拉丁区买单人房和佣人房。玛丽？多纳迪厄并没有完全被人遗忘，不应该重蹈母亲的覆辙……
然而，她的创作仍在进行，她坚毅顽强，精力充沛，尝试了所有的形式。她冒险地投入了电影创作，像以往一样，拿出新的姿态，显得天真无辜。当她发动机器，像她自己所说的那样，去拍摄《摧毁吧，她说》的时候，她的目标并不明确，但她往前走了。就是这种胆量、这种青春活力使她什么都敢，而且什么都得到了。
她想拍电影，作为一种挑战。她不管做什么事情，总是要做到极端，演员要最好的，讲述的故事要最好的。她还是不想让别人替她干，什么都想亲历亲为，靠自己的力量，等待她知道自己能做得到而且能承担的东西。“我不能忍受别人根据我的小说改编的电影。”她说，“真的，全都背叛了我写的小说，到了我想象不到的地步，我真想不到他们能拍成这样。”慢慢地，她觉得不得不把写进书中的东西拍成电影了。在这个“我们又聋又盲”的感情之地用别的方式来写作，她说。
她的这种赌注让电影专业人士感到好笑，但杜拉斯甚至不理睬他们的嘲笑，她想让火热的感情侵入银幕，不惜拍负片或把银幕弄得一团漆黑。从《摧毁吧，她说》开始，她就顽强地展现空虚与快乐。她因此而拍片，带着惯有的粗鲁，那是在热带丛林中养成的，是家中的仇恨和暴力使然。她拍得很快，自嘘不到半个月就能拍完一部，当然，她缺少资金，而且，当她开始工作，想及时抓住什么东西或一开始就抓住什么东西时，她发现自己什么都不懂。
然而，评论界习惯了戈达尔、斯特劳、雷斯纳和罗美尔式的严肃电影，对杜拉斯的电影一头雾水。她因缺乏参照而恐慌，面对陌生人感到害怕，大部分时间喜欢自嘲，或在《广岛之恋》首映式像马塞尔？阿夏尔那样大喊：“狗屎一团！”
没关系，她还是往前走，对一切都无动于衷，被自己的故事和传奇迷得神魂颠倒。然而，她永远有仇要报，这个白人小女孩曾被当作是一个末等公民，不允许进入西贡有钱人的网球场。
第五章 太阳不再为谁而升（10）
她因此而仇恨资本主义，资本主义的本质就是这么厚颜无耻。她的回应也同样粗鲁，往往都是脏话。她的话严厉而粗暴，常常引起争论，每个字都在骂人，都能杀人，愤怒得无以复加。“电影知道这一点，”她像是在宣布权威的结论，“文本本身就具有朦胧的图像……但它不能再回到文本，无法再回到文本潜在的可能性，不能再无限地增加图像。”
《摧毁吧，她说》在巴黎失败了，但在美国受到好评。影片在大学里巡映，大获成功，杜拉斯被当作是“法国最好的作家，最好的电影编剧”，她接受了这些赞扬，一点都不掩饰自己的虚荣心，根据以她的作品为研究对象的论文数量来估计自己的影响。她发现，在法国的大学里，对她尚无任何研究，她在1968年抨击过的那些官僚还没忘记她，想报复呢。
她的书在国外卖得更好，她常常有些自命不凡地说她靠这个生活。她的剧本在柏林和伦敦上演，她的书被翻译了出去，给她带来了一定的收入。但对她当时发表的作品《阿巴恩 沙巴 纳戴维》或《娜塔丽？格朗热》可不要有太大的指望。故事没有主干，情节消失了，人物没有名字，也没有实际身份，甚至语言也很生僻，文字写得像咒诗，抒情非常严肃。前几本这样的书好像卖得不错，但一直没有重版。杜拉斯在法国遭遇了沙漠。然而，她并不讨厌这种处境，这种处境使她采取了拒绝和牺牲的态度，让她可以粗鲁地破口大骂。她自鸣得意地发现，她的读者——那是些“狂热分子”，那些评论家说——主要是年轻人，她喜欢与他们交往，到文化馆或书店里去看他们。但她心里知道，她越来越孤独了，觉得自己对一切都失去了希望，对政治、对左派、对共产主义、对爱情、对女人，甚至对文学。伊丽莎白？勒纳尔在诺弗勒堡替她拍的照片显示出她前所未有的痛苦，她好像完全成了写作的奴隶。她缩成一团，感到了世界的空虚。她差点发疯，处于危险当中。她感到头晕，不停探索的写作之“洞”展现在她眼前。在这之前，她小心不让自己掉进去，头脑还清醒，现在，她什么都不知道了，对自己也产生了怀疑，甚至感到震惊，但写作仍顽强地纠缠着她。她清楚地知道她只剩下“它”了。从此，她只倾听自己身上的东西，几乎采取自动的方式来写作，书就是这样完成的。对话上升到了语言水平，从深深的井里上来了，这就是《阿巴恩 沙巴纳 戴维》。她只需用自己沉思状的、松散的写作来分娩她听到来自自身心灵深处的东西。写作触及了秘密，触及了波德莱尔这样说的东西。上帝或上帝的缺乏来到了她的笔端，这就是《爱情》。
她的双重人格从未对立得这么尖锐过。她精明而倔强，但面对读者的抛弃和不解，在孤独和失望中，她产生了虚荣。所以，她不乏勇气地决定，不管谁邀请她都去，以便更好地让人理解、解释和证明自己想做的事情。她独自旅行，去见那些靠不住的读者。有时，不过是只有一二十个大学生的会议，然而，她喜欢那种她如此渴望的青春活力。后来，她的那种好像是培养新人的热忱消失了，她放弃了一切，躲到了诺弗勒堡里。
她身上根深蒂固地保留着母亲喜欢说教的习性，她盼望光明，但作品的命运却顽固地阻止这种光明的到来。在她看来，光明已经消失在黑暗之中。
诺弗勒成了写作之地，她完全住在了那里，但是以她自己独特的方式，她任屋子受时间的侵蚀，任其破落，甚至任其倒塌：马斯科罗和他的新太太会到此来度周末。她喜欢周围，因为可以接待一些朋友，比如她的邻居米榭勒？芒梭以及米歇尔？波尔特、米歇尔？穆勒、萨克维埃尔？戈蒂埃，还有她的儿子乌塔。这个小团体表面上混乱，但杜拉斯是其中心，是火热的核。这座屋子是她的，是她买的，她把礼物放在里面，室内的陈设布置得非常协调，她对这里进行了投资。这里的一切都来自杜拉斯，谈话、主张，她甚至喜欢给大家做菜。她的农家菜做得很好，做得很让人放心，小扁豆，肉丸，鸭子，韭菜汤……下午，她就做果酱，她怀念家庭主妇的生活。这是杜拉斯单纯轻佻的一面，蓝色的花朵，玫瑰色的小说；在诺弗勒，她亲手用茹伊印染布或旧提花装饰布做灯罩，缝补羽毛褥子，循环使用旧的碎布，用它们来做桌布或餐巾。她这样做并不是因为吝啬，更像是想重新找回某些确定的给人以安慰的东西并与之重新建立联系。从原型上来说，这是吉维尼的旧梦：充满笑声的屋子与和睦的家庭。业余爱好者在诺弗勒拍摄的照片显示了那些罕见的宁静时光，与专业摄影师的照片完全不一样。
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第五章 太阳不再为谁而升（11）
在诺弗勒的那些夜晚，她身上的那种深深的忧虑也会光临，花园里娇嫩的玫瑰和母猫拉莫娜的喵喵叫声也丝毫不起作用。“关上的门”将永远这样坚决地关着。
关于那个时期，米榭勒？芒梭在她的《寥寥数语》讲述了她所观察到的一些事情，破译了杜拉斯在那栋旧屋里的历险：孤独，流浪，但从来不克制，而是很自由，写作好像成了拯救的办法。杜拉斯在她最糟糕的时候，也没有放弃写作，好像只有写作能帮她摆脱死亡，重新让她产生与外界联系的强烈愿望。
尽管她宣称这是一座“属于时间的屋子”，尽管她说一切皆逝，无论是人还是物，都会日渐衰亡，她还是把诺弗勒堡当作是一个藏身之地，一个抵御心中的“太平洋”的“堤坝”。
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第六章 他来自远方（1）
他来自远方
可来自哪里？
当她根据《阿巴恩 沙巴纳 戴维》和《黄太阳》拍摄电影时，她进入了一个电影阶段，电影占据了她的一切，她好像觉得一切都重新开始了。她所一直寻找的，正是这种意想不到的人和物，“及时”地劫持毫无先兆、突然出现的东西，在这种差不多快要消失的东西上面，重新找到普鲁斯特面对昏睡的回忆甚至消失的痕迹时发出的惊叹。由于种种偶然，这些东西被忽略了，所以人们都以为它们已经死亡，已遭毁灭。她觉得自己肯定能够抓住由于没有参照物而消失的疯狂时刻，认为电影能让它们飞出粗糙的铅制外壳，恢复诞生时的那种清新。这种确信给了她新的希望，使她重新找到了快乐。在诺弗勒堡的日子里，忧伤变成一种欣悦，确切地说是一种急切的心情。她想在这种急迫和在这种即兴中拍电影，认为一切都会不请而来。《黄太阳》就是在这种多变和动荡中写作和拍摄的。萨米？弗雷，她喜欢他身上的那种男女适用的可塑性，卡特琳娜？�