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战争画师 第四章（3）
“没错。”马克维奇没等他回应便继续说，“某种程度而言，就是如此，不是吗？……尽管痛苦非常强烈，但我们总有对它免疫的时候。或许那是您的解决之道。那张女子丧命的照片……某种方式来说，就是卑劣行为帮助您幸存了下来。”
法格斯慢慢地回神到那个地方和那场谈话中。
“别那么夸张。”他说，“您完全不懂那种感觉。”
“没错，那时候我是不懂！后来我花了好多时间才懂。”对方坦承，一边捻熄他的烟。“但是我终于了解以前没注意到的事。这个地方就是个例子，如果十年前我来到这里，又没像现在这么了解您，根本不会多看这些墙壁一眼。跟您算总账之前，我只会给您时间回想我是谁。现在不一样了。这片壁画向我证实了一切，也完全解释了为什么我会出现在这里。”
话一说完，马克维奇往前倾身，好像想利用最后的光线把法格斯看个仔细。
“是这样吗？”马克维奇突然补上一句，“……您接受痛苦的存在，就够了吗？”
画师耸耸肩。“得等我完成这幅壁画才会知道，”他说。这个答案他自己听了都觉得怪，尤其两人之间还悬荡着那个荒谬的死亡威胁。对方沉默了好一会，思索着，然后说他也画自己的图画。他是这样说的：他的战争场景。他补充说，真是奇怪，看到那面墙，他竟然领悟到是什么将他带到那里。一切都该互相吻合，不是吗？以不寻常的完美模式吻合。马克维奇一点也不觉得壁画作者具有古典画风，先前他坦承过自己并不懂画，但他也像其他人一样看过许多名画，在他看来，那幅壁画有太多的棱角，画中人物的脸和手有太多棱边和直线……“那叫立体派吧？”
“不完全是。有点那种味道，但不全是立体派。”
“瞧，我却觉得是立体派。堆放在四处的那些书……您的概念是取自书里吗？”
“您可以说我拾人牙慧，没关系。”
“那是您的回答，还是别人说的？”
此刻，法格斯放声干笑起来。他和对谈者是昏暗中的两个黑影。他回答，那是一句引文，不过没什么差别。他想说的是，那些书帮他归纳了自己的想法，就像是一种工具，有如画笔、颜料之类的东西。事实上，一幅画，像那幅壁画，技术性的问题得靠效率来解决，有了工具再加上个人天分就能产生那种效率。他指出，尽管自己没有太多的天分，不过对于他想做的东西而言，并不造成阻碍。
“我无法评判您的天分。”马克维奇回答，“但是尽管有那些棱角，我还是觉得您画的东西很有意思，很有创意。其中某些场景……嗯，某些是真实的场景，我猜甚至比您的照片更真实。那当然就是您在找的东西。”
马克维奇的脸突然被照亮，他又点了一支烟。手上的火柴仍燃烧着，他起身走到壁画前，将微亮的火光靠近画里的人影。法格斯注意到画面前景的女人脸孔，被赭黄、土黄和镉红色的狂放线条分割开来，张口呼喊的嘴型用粗糙、浓密、沉静的笔触描绘，像生命般古老。那是火柴燃尽之前，留下的短暂一瞥。
“真的是这样吗？”对方问，四周再度暗了下来。
“我印象中是这样。”
两人都沉默着。马克维奇移了身，或许在找自己的座椅。黑暗给法格斯一种暂居优势的感觉，他并不想打开手电筒或手边的瓦斯提灯帮对方。他想起桌上的调色刀与楼上的猎枪。但是访客再次开口，音调听起来一派轻松，对战争画师此刻的想法毫不知情。 。。
战争画师 第四章（4）
“尽管您拥有非常好的工具，技巧应该很复杂。法格斯先生，您以前作画吗？”
“年轻时画过一点。”
“那时您是画家啰？”
“我曾经想当个画家。”
“我曾在某份资料上读过您学的是建筑。”
“为期很短。我比较喜欢画画。”
香烟的星火瞬间亮了一下。
“为什么放弃呢？……我是指绘画。”
“我很早就不画了。因为我发现，每当自己想开始画一幅画，别人早已经画过了。”
“所以您就改行当摄影师？”
“或许吧。”法格斯在黑暗中笑着说，“一位法国诗人认为摄影是蹩脚画家的避风港。我想，以他那年代而言他说得有道理……但不可否认的是，摄影可以在分秒内看到一般人无论多仔细看也注意不到的东西。包括画家。”
“三十年来您都那样认为吗？”
“没那么久。很久以前我就不那样想了。”
“那就是您为什么重拾画笔的原因？”
“没那么快，也没那么简单。”
香烟的火光在黑暗中再度燃起。“那和战争有什么关系？”马克维奇问，“摄影或绘画仍有其他更不费力的表现手法啊。”法格斯简略地回答：“这跟一趟旅程有关。”他解释道，孩提时代，他曾在一张临摹画前度过许多时光，最后他决定到画中一游，说得更恰当些，到画中的场景里一游。那幅画是布勒哲尔的《死亡的胜利》（El triunfo dela Muerte）。
“我知道那幅画。就在您那本《临死者》里，书名有点做作，如果您不介意我这么说的话。”
“我不介意。”
“尽管如此，”马克维奇接着说，“您那本摄影集还是颇有意思，有创意，也发人深省。相片里，人们好像事不关己地观看挂在博物馆的所有战争画作。人们彻底的错误被您用相机捕捉到了。”
法格斯判定，这个曾是技师的克罗地亚人一点都不笨，而且相当聪明。
“有死亡，”法格斯喃喃地说，“就有希望。”
“是另一句引文？”
“是个不好笑的笑话。”
的确不好笑。那是奥薇朵说的笑话。圣诞节期间某天，在齐奥塞斯库［2］的秘密警察执行大屠杀以及街上爆发革命之后，她在布加勒斯特说出那句话。法格斯和她开着租来的车子从匈牙利穿过边境，发狂似的翻越喀尔巴阡山，他们轮流开了二十八个小时的车，后来在冰冻的公路上打滑，公路两旁经常出现拿着猎枪自卫的农民，他们有的用拖拉机封锁桥梁，有的则像西部电影里那样，从峭壁高处看着他们穿越公路。两三天后，当死者家属用挖土机在冰冻的墓园土地上挖洞时，法格斯观察到奥薇朵以谨慎的猎人步伐，在覆雪的十字架和墓碑之间移动，拍下用纸箱做成的简陋棺材、一排露出墓穴的尸体脚掌，以及掘墓人堆放在黑色冻土上的铁锹。一位身着丧服的可怜女人跪在一个刚铺上土的墓穴前，闭着眼低声哼唱着像祈祷文的歌。奥薇朵转身询问她的罗马尼亚翻译，“你现在住在阴暗的房子里了……”翻译说，“女人在为过世的儿子祷告。”那时法格斯看到奥薇朵慢慢地点头，一只手拂去头发和脸上的雪片后，拍下那女人的背影，一团落在溅着白雪的黑土堆上的黑色剪影。随后奥薇朵将照相机垂放胸前，看着法格斯，然后喃喃说道：有死亡，就有希望。说那句话时，她心不在焉地笑着，几近于残酷。他从未看过她那样笑。
“或许您说的没错。”马克维奇承认，“仔细想想，世界已不再想到死亡了。要是我们相信自己不会死，反而会让我们变得脆弱，而且变得更恶劣。”
战争画师 第四章（5）
法格斯首度对眼前这位奇怪的访客产生一丝兴趣。这也让他有些不安。他并非对访客的故事有兴趣，那些故事和他一辈子所拍摄的一切大同小异；他有兴趣的是那个人本身。有好一会儿，某种特殊的亲切感在那个氛围里飘荡着。
“真奇怪！”马克维奇继续说，“《死亡的胜利》是您书中唯一无关战争的画作。主题是最后的审判，我想。”
“对。但是您弄错了。布勒哲尔画的是最后一场战争。”
“啊！当然。我没想到。那些骷髅就像军队，还有远处的战火，甚至还有处决。”
一抹淡黄色月光微露在窗上，拱顶的矩形窗户染上一片深蓝。月光勾勒出塔内杂物的轮廓，访客衬衫的浅色色块也变得更清楚了。
“所以您决定游历一幅战争画的最好方式，就是长期待在战场上……”
“可以这样说。”
马克维奇解释，“谈到地形，我不知道您是否跟我有相同的情形。在战场上，多亏地形的高低起伏，我们才得以幸存下来，而那个场景也会留下一种特殊意义，您不这样认为吗？尽管其他细节会被遗忘，你却永远忘不了踩过的土地。我是指等待敌人出现时你脚下的草坪，你在烈火中往上攀爬的山丘面貌，你躲避炮火轰炸的壕沟地面……法格斯先生，您了解我所说的吗？”
“完全了解。”
克罗地亚人沉默了一阵。他捻熄香烟前，香烟亮起最后一次星火。
“有些地方，”他补充，“你会永远留在那里。”
又一段更长的停顿。透过窗户，战争画师听到海浪拍打着悬崖山脚的声音。
“某天，”马克维奇以同样的声调继续说，“在一家旅馆看电视时，我突然想到一件事。古代的人是一辈子或长时间看着相同的景色。甚至旅人也一样，因为所有的路途都很长，那会强迫人们思索路途本身的问题。然而现在，一切都讲求快速，高速公路、火车……连电视也是在短短几秒内对我们展示了好几个景象。完全没时间去反省任何事情。”
“有人把那叫做不稳定地带。”
“我不知道大家怎么叫它。但是我知道那是什么。”
马克维奇再度沉默。他在椅子上移动着，好像要起身，却依旧坐着。或许他在找一个比较舒服的姿势。
“我有过长时间看着同一景象的经验，”他突然脱口而出，“我不能说那是运气，但是我确实有过那段时间。曾有长达两年半的时间，我眼前唯一的景象就是一张铁丝网和一座白石山。那里没有不确定性或任何类似的东西，那是实实在在的一座山，光秃秃的，没有植物，冬天会有冷风吹袭。您懂吗？……一道让铁丝网晃动的强风，铁丝网发出的那个声响回荡在我的脑海里，永远不会消逝……法格斯先生，您知道吗？……像您的那些照片。”
就在那时，他起身摸找着背包，然后离开塔楼。
译注：
［1］乌斯塔沙（Ustasha）是二次世界大战期间与纳粹党合作的克罗地亚法西斯分子。
［2］齐奥塞斯库（Nicolae Ceausescu，1918—1989）是罗马尼亚最高领导人（1965—1989），执政期间实施独裁统治，政治手段狠辣。一九###年东欧剧变后，他和妻子被控以“屠杀六万人民、积蓄超过十亿美元的不当财产”等罪名，在军事审讯后被秘密枪决。
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战争画师 第五章（1）
过量的白兰地、过多的对话。此时战争画师喝光杯中的酒，对着远方灯塔的闪光望了最后一眼。水平旋转的光束，有如海上一颗曳光弹的余晖。望着那道光，常会让法格斯想起他的一张旧照片：摄于内战初期旅馆林立处的贝鲁特都会夜景。那是张黑白照片，爆炸的火光和曳光弹的线条勾勒出大楼的剪影。照片中战争的几何图形历历在目。法格斯在他的摄影生涯初期拍下那张照片，那时他已意识到，由于现代摄影技术的日趋完美，其客观、精准的程度经常让相片效果看起来有如造假。罗伯特·卡帕在奥马哈（Omaha）海滩拍摄的那些知名照片中，令人惊心动魄的张力得归功于暗房冲洗过程的某些疏忽。因此，现今的摄影师比照电视新闻记者和动作片摄影师那般，也会利用一些小诀窍来降低照相机的精准度，还给照相机某些缺陷，借此帮助观察者的眼睛用不一样的方式来感知影像，即所谓的模糊焦距；用绘画语言来说，就是让乔托的细腻透过马蒂斯的粗重笔触而产生变形的技巧。事实上那不是什么新技巧，委拉斯奎兹和戈雅早就使用过了；之后，不再有罪恶感的现代主义画家也那么画，那时具象绘画已发展到极致，摄影也继而忠实地复制了精准的瞬间。那样的复制对科学观察有用，但是在艺术范畴里并非永远令人满意——事实上，二十世纪的所有艺术即源自失焦。
至于贝鲁特那张照片，真是一张杰作，它表现出城内的战斗乱象，高楼大厦的轮廓在爆炸的火花和掠过夜空的闪光平行直线之间微微摇荡，跟其他照片比起来，这幅影像更能让人了解可能发生在任何都市里的灾难景象。甚至连二十五年后法格斯于长期受困的萨拉热窝所拍摄的照片，也无法达到那种完美的极致境界，那得归功于他当年的经验不足，以及使用品质较差的照相机——那时他尚未拥有一套好的专业器材。那是一张辽阔战场的夜间照片，战火四处燃烧，城市变成人神共愤所鞭笞下的多面体迷宫。他在变成废墟的喜来登饭店十一楼，将一台装有ISO400胶卷的宾得（Pentax）靠在窗框拍下那张照片，快门保持三十秒曝光，的镜头。就这样，发生在那半分钟内的每个射击和爆炸，全被感光在一张35mm的单格胶片上，相片洗出后，一切看起来就像是同一个时间点发生的。甚至当法格斯在拍摄时，受到周围几起爆炸的惊吓而微微晃动了双手，反而让几栋高楼的轮廓添加几分轻微的颤动感，看起来更加真实；其真实度远胜于任何能在一秒钟内精准捕捉写真一瞬的完美现代相机，而那个瞬间或许平凡无奇。奥薇朵一直非常喜欢那张照片，或许因为里面没有人物出现，只有光的直线和建筑物的剪影。破坏性武器战胜了防御性武器，她曾这么评论，攻陷特洛伊的十年苦战，现在却缩减为三十秒的火药技术和弹道科学。
都市建筑、几何、混沌。对法格斯而言，那张照片迫切地呈现出“不稳定地带”。回想起和马克维奇的对谈，他的脸上闪过一个惊奇的表情。克罗地亚人或许缺乏理论训练，但没人能否认他敏锐的直觉和洞察力。无论从什么困境中存活下来都是很好的历练，特别是战争，那会迫使一个人回归自我，塑造出一种看待事情的观点。希腊哲学