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会变魔术的颜色
钱钟书在诗歌中发现了越来越多的无法诉诸形象的东西。他说，画不出的景物甚至无须那样寥廓、流动、复杂或伴随着香味、声音，即使描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到调色盘破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状也可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。诗人常常会用文字玩些小小的骗术，欺骗我们的眼睛耳朵，好像画饼充饥的故事，让我们看到纸上的饼就不再觉得饿。钱钟书发现诗人描写事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼。我们仔细推究才发现其实并没有那么多颜色，有些只是诗人用的“障眼法”，这样虚虚实实，用字好像用兵一样。
如苏轼的“翠浪舞翻红罢亚，白云穿破碧玲珑”，云的白，山的碧，稻浪的翠都是实色，“红罢亚”却是一种因米粒的红色而得名的红稻，当稻田里翠浪翻滚的时候，红稻的谷粒还无影无踪呢。所以，这里的红只是有名无实的虚色，但读者见字如见色，红绿相配，鲜艳欲滴。
苏轼的另一名句“一朵妖红翠欲流”，花怎能既红又翠？其实，红是实色，翠只是形容花的意态娇艳，并非实指颜色，不仅不和红矛盾反而把红衬托得更耀眼。但画家画不出一朵既红又翠的牡丹。其他如杜甫的“霜黄碧桐白鹤栖”，桐叶既已被霜打黄为何又称“碧”？碧只是树叶转黄前的颜色，由夏到秋的过渡在“碧”字里变得鲜明了。白居易的“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁”，上句虚色，下句虚色。“独立黄昏谁是伴，紫薇花伴紫薇郎”，花紫是实，人紫是虚。西方诗文中也有类似的技巧。18世纪英国诗人汤姆逊描摹苹果花“紫雨缤纷落白花”，紫是虚色，白是实色。当代一位美国诗人说“大自然的初绿是黄金”，黄金只是美好宝贵的意思，却形成了强烈的视觉感受。这样写一个颜色而虚实交映，或者制造两种颜色矛盾错综的幻象，就成了文字艺术的专利。
钱钟书说，文字艺术不仅可以制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创造新奇的景象。比如“鬼灯如漆照松花”，“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾叽”。《失乐园》里写地狱的阴火“没有光亮，只是可以照见事物的黑暗”，魔鬼向天堂开炮时，射出一道“黑火”。雨果的诗里也有“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”。黑暗的光明和光明的黑夜很难在绘画里表现，但在文字里却能带给读者丰富的想像，带他们走进诗人矛盾的内心世界。
眼睛里长稻草
比喻是文学语言擅长的，但比喻不像逻辑的类比推理那样合乎逻辑，表现在绘画里就显得有点可笑了。像“骇浪生奔马，荒山卧病驼”，“古道修如蛇，枯杨秃如拳；晚山如橐驼，坐卧夕阳边”，钱钟书说，把山峰比做骆驼是很贴切的，但问题是怎样把似驼而非的山画成画呢？把山峰画得像一头骆驼吗？画了山峰又沿着它的外廓用虚线勾勒一头骆驼吗？画一座大山，旁边画一头小骆驼，让观者即异见同吗？还有模仿一本外国连环画的画法，在衔接的一幅幅画里，画山峰一步步转化，到头来变成骆驼吗？画家当然可以把波浪画出奔马的气势，也可以把山峰尽量画出骆驼的姿态，但是，如果没有人提醒，观众是否都能联想得到呢？是否都能像通过诗歌的提醒一样展开具体逼真的想像呢？
钱钟书又举西方文学中类似的例子。比如18世纪法国哲学家狄德罗＇11＇说，诗歌可以写一个人被爱神的箭射中，而图画只能画爱神向他张弓瞄准。如果照诗歌写的样子画出来，画中人就不仅看不出爱情的甜蜜，反像是遭受肉体创伤了。《圣经·新约》把严以待人，宽以对己比喻为“只看见兄弟眼睛里的蓬尘，不知道自己眼睛里有木杆”。一位画家将此画成插图，一个眼睛里刺出长木梁的人伸手去拔另一个人眼里的小稻草。让不明就里的人莫名其妙，而知道图画背景的人啼笑皆非。总之，有些诗歌即使可以勉强入画，画出来也已经找不到诗的感觉了。
诗歌高于绘画的说法我们未必全部接受，但是，诗歌和绘画某些方面确实无法相通，有些内容必须用文字才能淋漓尽致地表现，而文字作为艺术的物质媒介和其他物质媒介相比更灵活，更少受到真实的物质材料和物理规律的干扰。比如说，绘画要考虑颜色、光线的视觉效果，雕刻要考虑塑材的质地，而文字只服从心灵的规律，情感和想像游动到哪里，文字就可以跟随到哪里，这就是文学在表达上更自由的地方。
论中国诗和中国画
中国诗和中国画有不同的鉴赏标准，中国画的正宗是南宗画，但它只相当于中国诗的次品，而中国诗的正宗是以杜甫为代表的境界沉实的诗，在崇尚空灵淡远似的中国画里却又成了次品。
我们在上文已经讲过写意的中国画很适合表现中国诗空灵淡远的意境，而且，南宗画被认做中国画的高品和正宗，但是诗和画不能完全相通，对两者的艺术水平也有不同的评价规则。钱钟书认为神韵派诗风的画虽然是绘画的正宗，神韵诗却不是中国诗的正宗，而以杜甫为代表的沉着厚实的诗才是历来被人们推崇的。
以王维为祖宗的神韵诗追求的是一种“不着一字，尽得风流”的艺术境界，像王维那一首首神韵悠然的小诗，笔触清丽，没有浓烈的情感抒发，也没有清晰细致的说理，更没有长篇大论的叙事，在对自然风光似乎是不经意的描写中流露出一种超脱世外的悠然心境。后来的韦应物、司空图都是王维一派的诗人，他们的共同特点就是写景澄淡精致。他们看不上写景如同工笔画一样细致的诗，因此把柳宗元、谢灵运的山水诗都归为绘画中的北宗一派，因为和北宗修行要刻苦钻研经书一样，北宗画也喜欢对自然景物不厌其烦地细致刻画。柳、谢的诗正如北宗画，充满了人工痕迹，失去了自然的灵动。而对白居易那种叙事娓娓动人，说理井井有序的诗也非常瞧不起，把白居易一派当做善于吆喝的市井小贩。可是，怎样评价杜甫却成了神韵派的难题。杜甫写过很多优秀的叙事诗，像做于安史之乱中的《兵车行》、《丽人行》、《三吏》、《三别》等诗对历史进行了真实而完整的刻画，使他的诗赢得了诗史的美称，而他的《咏怀古迹五首》、《秋兴八首》等诗用律都十分讲究。杜甫是个作诗非常肯下功夫的诗人，在大都凭天才写诗的盛唐诗人里格外与众不同。他写诗除了天才之外还要加上苦功，要求自己的诗“语不惊人死不休”，因此与大多数出于自然流露，读起来通俗易懂的诗歌相比，杜甫的诗沉郁顿挫，很见工夫，有时甚至需要读者动一动脑筋才能领会其中的道理。这和神韵派的诗歌主张完全不同，但是，杜甫却是为数代人公认的“诗圣”。
钱钟书讲神韵派在旧诗史里算不上正统，司空图、严羽虽然都受其影响，但影响不大，直到在诗人王世贞的提倡下，才渐成风气，而这风气持续的时间又短得可怜。王维无疑是个诗人，虽然他在中国画传统里坐着第一把交椅，但中国诗里排座位的话，首席却轮不到王维，和杜甫相比，王维只能算“小的大诗人”。即使是天才的李白和杜甫相比，也好比孟子和孔子相比，一个亚圣，一个至圣，还是杜甫居上。
钱钟书说，诗画传统标准的分歧有个很好的例证，明代画家董其昌＇12＇同时推崇两个画家：吴道子和王维。吴道子的画以“画工”见长，历史上有“吴带当风”之说，指吴道子的人物画线条飘逸，如衣袂临风一般。而王维能得于象外，比吴道子更胜一筹。但和吴道子的画风相比的是杜甫的诗风，有人说，杜甫的诗读起来苍凉幽迥，好像走进了吴道子的蜀中山水图。可见，画品居次的吴道子的画风相当于杜甫最高的诗风，而诗品居次的王维的诗风相当于最高的画风。对于诗和画，人们自有不同的欣赏眼光。
对于两者相区别的原因钱钟书没有做详细解释，但大概和中国人对诗歌的看法有关。中国向来看重“诗教”的传统，诗歌不只是用来愉悦性情的，还承担着教化的功能，因此要言之有物，沉稳扎实，“诗品”应当像被大家所推崇的“人品”一样。而且诗歌作为像读书治学一样重要的“正事”，应当充分表现一个人的才学和功力，诗歌浑然天成的境界固然重要，但作为一项严肃的事情，必须经过千锤百炼才足以表现作者的才力和功夫，才算得上真正优秀的诗篇。像杜甫那样将天才和功力结合的诗风自然就被后世誉为正宗。而对于绘画，世人向来把它作为一种几乎不搀杂功利性的艺术，绘画就是为了悦人眼目，让人看了轻松舒畅的，所以没有那么多顾忌，而且占绘画题材的一个重要部分的山水，本来就是人们厌倦了人世的纷扰后渴望回归的一处清新安宁的居所、一处可以让人们神游的地方，南宗画因此而成为画品的正宗。
要点
1．绘画为了表现事物的发展变化应当选择富有包孕性的瞬间。叙事文学在故事临近高潮或答案即将揭晓时及时收尾，能够制造悬念或者给读者留下回味、想像的余地。
2．文字作为艺术媒介比其他物质媒介有更大的自由性，因此诗歌可以描写很多绘画无法表现的东西。
3．中国诗和中国画有不同的鉴赏标准。中国诗以沉稳厚实的诗风为正品，中国画以空灵简淡的画风为正品。
注释
＇1＇ 南宗画和北宗画：绘画分南北宗最早是由明代画家董其昌提出。董认为这种区分始于唐代。北宗以李思训父子的着色山水为代表，流传为宋代的韩幹、赵伯驹、赵伯骕等人的画风。南宗从王维使用淡墨渲染开始，传为后代的荆浩、董源、巨然、米家父子、元代四大家等人的画风。南宗画是中国画的正宗，追求高逸不俗之气，重写意传神，追求镜花水月之美。
＇2＇ 郭熙：北宋著名山水画家，受到宋神宗的宠遇。著有《林泉高致》，是我国古典画论中的重要著作。他主张山水画能够使人忘记忧愁，不受世俗事务的干扰，享受到强烈的美感。在他的影响下，山水画成为后代绘画的主流。
＇3＇ 莱辛：18世纪德国启蒙运动最主要的代表人物，德国民族文学的奠基人，戏剧创作家、理论家。他特别重视戏剧的教育作用，把剧院称做“道德的学校”。代表作品有《汉堡剧评》、《拉奥孔》和德国第一部市民悲剧《萨拉·萨姆逊》。
＇4＇ 李公麟：宋代画家，擅长山水佛像，画画往往不用色彩，而用白描，号称宋画第一。
＇5＇ 金圣叹：清初文学评论家。他评点了《庄子》、《左传》、《史记》、《水浒传》等六才子书，后被朝廷杀害。
＇6＇ 大仲马：法国19世纪著名小说家，代表作有《三个火枪手》、《基督山恩仇录》等。
＇7＇ 李思训：唐代画家，善于画山水树石，笔力遒劲，金碧辉煌，自成一家。后代着色山水的画家大都取法于他。
＇8＇ 神韵诗：神韵是一种理想的艺术境界，神韵诗的基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，无人工雕琢的痕迹。钱钟书认为王维是神韵诗的祖先，几乎历代都有诗人在论述诗歌时提出神韵的概念。清代王士祯在前人的理论基础上，以神韵为核心建立起一个完整的诗歌美学体系，是对中国古典诗歌艺术的审美传统的总结。
＇9＇ 林逋：宋代人，隐居西湖孤山，20年不入城市，终生没有结婚，以种梅养鹤自娱，有“梅妻鹤子”之称。擅长行书，喜欢作诗，《咏梅》诗尤其著名。
＇10＇ 弥尔顿：17世纪英国最重要的诗人、思想家和政论家，代表作《失乐园》主要讲了撒旦反抗上帝，引诱人类偷吃智慧果，失掉伊甸园的故事，反映了作者的资产阶级人文主义思想。
＇11＇ 狄德罗：18世纪法国启蒙主义思想家，对艺术和美学也有许多独到的见解。他提倡打破悲剧和喜剧界限的市民剧，要求戏剧接近真实的生活，为欧洲近代戏剧开辟了道路。
＇12＇ 董其昌：明代画家，官至南京礼部尚书，擅长山水画和书法，他提出了绘画的南北宗之说，并且扬南抑北。他的绘画特别重视空气、水分等的渲染，主张绘画应达到严羽论诗歌的“镜花水月”的境界。
思考题
1．文学对“富有包孕性的空间”的运用表现在哪些方面？
2．你对“诗高于画”的观点有什么想法？
3．中国诗和中国画各自推崇的最高艺术境界是什么？
十、中西方文学比较
章节提示：
钱钟书是一位学贯中西的大学问家。他从来不因为地域时间的存在而局限住治学的视野，而是始终坚信古今中外人心相通，人的智慧相通，因此学问也没有人为划定的界限，对中西文学的比较研究就成为钱钟书治学的一个特色。他凭借惊人的记忆力旁征博引，多方比较