另外，萨都剌也是元代重要的词人，他的《百字令·登石头城》、《满江红·金陵怀古》气象高远，情调苍凉而不失豪迈旷达，是历来传诵之作。
给元后期诗歌带来更大变化的是杨维桢。他不仅本人的创作具有独特的个性，而且在理论上有明确的表述，同时还在他的周围形成了一个群体。他自称“铁雅派”（《一沤集序》），又说：“吾铁门称能诗者，南北凡百余人。”（《可传集序》）又宋濂为他写的墓志铭说：“吴越诸生多归之，殆犹山之宗岱，河之走海，如是者四十余年。”这样，自然影响更大。
杨维桢（1296—1370）字廉夫，有铁崖、铁笛道人、东维子等数十个名号。诸暨（今属浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜进士，授天台县尹，降为钱清盐场司令，后为江西等处儒学提举。晚年隐居于松江。明初应召至南京，纂修礼乐书，不久归里。有《铁崖古乐府》、《东维子文集》等。
杨维桢性格狷直，行为放达，导致仕途挫折，但不以此为意。他的思想比较复杂，而其中最引人注目的，是反叛传统的“异端”倾向。肯定人性的“自然”，是其思想的核心价值范畴。他说：“尧舜与许由虽异，其得于自然一也。”（《自然铭·序》）意谓尧舜为圣人，许由作隐士，都出于自己的生活意欲，他们的选择并无高下善恶之分。《赠栉工王辅序》一文表达了同样思想，认为无论是医卜工贾，还是公卿大吏，谋生方式各异，但都有自己的生存意欲，所谓“耕虽不一，其为不耕之耕则一也”。他希望栉工王辅明白，自己和“公卿大吏”一样，大家都是为了吃饭，尽管方式不同，其间没有贵贱的区别。强调“自然”，当然和《庄子》有关系，但在杨维桢这里，已经全然没有避世和委曲求全的意识，而是用相当平淡的态度来看待人们在社会中的不同生活方式，表现出对自由的生活意欲的尊重。
杨维桢的文学主张，正是从这种自然观出发，要求文学真实地表达各人的自然之性。他说：
诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？（《李仲虞诗序》）
人各有志有言，以为诗，非迹人以得之者也。（（张北山和陶集序》）
按照正统的儒家理论，诗虽“发乎情”，却必须“止乎礼义”；
就是元中期的诗人，也还强调诗应表现“性情之正”。而杨维桢把这一前提取消了，使得“性情”能够更大胆自由地流露。
从这一点来说，他开了明代“性灵派”的先河。
和中期四家偏爱平稳、工整、典雅的律诗相反，杨维桢的“铁崖体”以自由奔放的古乐府为主要体式，这本身就标志了诗风的变化。此外，杨维桢也善于写七绝体的竹枝词、宫词、香奁诗等。在广义上，这也是“古乐府”的一种，只是其语言更为轻灵。
杨维桢的古乐府兼取汉魏、六朝、李白、李贺，在理论上明确标榜“复古”。但杨维桢提倡的“复古”，却反对模拟，主张“贵袭势，不袭其辞”（《大数谣》吴复注引），也就是通过学习古诗的体势来抒发个人独特的、新鲜的情怀。所以，他的“古乐府”并不与古人雷同。试以《五湖游》为例：
鸱夷湖上水仙舟，舟中仙人十二楼。桃花春水连天浮，七十二黛吹落天外如青沤。道人谪世三千秋，手把一枝青玉虬。东扶海日红桑樛，海风约住吴王洲。吴王洲前校水战，水犀十万如浮鸥。水声一夜入台沼，麋鹿已天台上游。歌吴歈，舞吴钩，招鸱夷兮狎阳侯。楼船不须到蓬丘，西施郑旦坐两头。道人卧舟吹铁笛，仰看青天天倒流。商老人，橘几弈；东方生，桃几偷。精卫塞海成瓯窭，海荡邙山漂髑髅，胡为不饮成春愁？
它有李贺式的跳跃的思维与怪诞的词汇，却没有李贺的阴冷与凝重；有李白游仙诗的奇想联翩与奔畅的语势，却没有李白的愤世嫉俗、远离凡尘的情绪。在诗中，诗人自我的精神形象，化为一个超越时空的“谪仙”，逍遥于仙境与尘世，纵览古今，赏玩历史与自然的变迁，而又始终不失去凡俗的享乐。
自我精神的恣肆飞扬和赞美世俗享乐，构成了杨维桢诗内涵的两个基本特点。前者在《大人词》中表现得更为直露和集中。这诗取意于阮籍的《大人先生传》，但从一开头“有大人，曰铁牛”，就用自我取代了阮籍笔下实属虚无缥缈的“大人先生”。诗人自我的精神形象，亘贯古今，驰鹜八极，与天地自然相始终，“天地不能子，王公不能俦”。这种自我形象，带有一种粗豪气息，具有蔑视现世权威的反抗精神。关于后者，再举《城西美人歌》为例证：
长城嬉春春半强，杏花满城散余香。城西美人恋春阳，引客五马青丝缰。美人有似真珠浆，和气解消冰炭肠。前朝丞相灵山堂，双双石郎立道傍。当时门前走犬马，今日丘垄登牛羊。美人兮美人，舞燕燕，歌莺莺，蜻蜓蛱蝶争飞扬。城东老人为我开锦障，金盘荐我生槟榔。
美人兮美人，吹玉笛，弹红桑，为我再进黄金觞。旧时美人已黄土，莫惜秉烛添红妆。
诗中讴歌城市生活的斑澜色彩和快乐情调，气氛热烈，情绪力度很强，没有文士们常有的高雅或悲观。从历史的眼光来看，杨维桢诗的上述两大特点，反映了对个人权利的肯定和个人生命意欲的张扬，体现着东南沿海地区文化形态的特征。
在这种意识的支配下，杨维桢诗的审美情趣也和前人有很大不同，他喜欢歌咏强健有力的生命状态。譬如说，过去诗中的“美女”，大抵给人以纤弱、慵懒、哀怨、娇贵之类的感觉，杨维桢诗中也有数十处写到“美人”，却大多体态矫健，充满活力。像“美人凌空蹑飞步，步上山头小真墓”（《花游曲》）；“崔家姊妹双燕子，踏青小靴红鹤嘴”（《崔小燕嫁辞》）；“羿家奔娥太轻脱，须臾踏破莲花瓣”（《修月匠歌》）
等等，都以强烈的动势，显示人物的内在生命激情与活力。还有“阿瞒娇娘太轻劣”（《屏风谣》），“就中小姊最娇强”（《丽人行》），“东家女伴太娇劣”（《续奁集二十咏·甘睡》）
之类、“轻劣”、“娇强”、“娇劣”和前面的“轻脱”一样，都是以女性的活泼甚至放肆为美，这在过去的诗中是很难看到的。再看下面两首诗：
齐云楼外红络索，是谁飞下云中仙？刚风吵起望不极，一对金莲倒插天。（《续奁集二十咏·秋千》）
鹿头湖船唱赧郎，船头不宿野鸳鸯。为郎歌舞为郎死，不惜真珠成斗量。（《西湖竹枝歌九首》之二）
前一首，女子荡秋千，在前人笔下多是“隔墙送过秋千影”这样隐约的写法，而杨维桢却尽力写出其恣狂的情状；后一首则写出女子豪爽热烈的情感，她们都不再是温柔而娇弱的。
杨维桢诗的审美情趣，违背诗歌传统的“雅正”要求，而与元代小说、戏剧、散曲等市井文艺的艺术趣味相通。胡应麟《诗薮》批评杨维桢诗“视前人瑰崛过之，雅正则远”，又说杨氏《香奁八咏》“是曲子语约束入诗耳。句稍参差，便落王实甫、关汉卿”。他的眼光很敏锐。从具体的方面来说，像前面引到的用以形容女性的“轻脱”、“轻劣”、“娇强”、“娇劣”一类语汇，在元散曲特别是乔吉的作品中有很多相似的用法。而最明显的是《续奁集二十咏》，用一组诗写一个自订私约、自主婚姻的少女形象，颇有《西厢记》的味道。就从《相见》、《相思》、《的信》、《私会》这些标题来看，就很有情节性，既像是散曲的组曲，又像是杂剧的改写。不仅如此，从总体上说，杨维桢诗的恣张的情感表现，也是与元代市井文艺相通的。所以说，他的诗既号称“复古”，又很重视“顺今”。
一部分古乐府诗写得过分古奥和怪怪奇奇，以致很难读懂，是杨维桢诗的一个弊病。但总的说来，他的诗代表了中国古典诗歌在新的历史状态中有力的新趋向，这是其真价值所在。它在元末东南沿海地区引起强烈的反响，受到广泛的欢迎，是有着深刻历史原因的。
顾瑛（1310—1369）字仲瑛，别名阿瑛，昆山（今属江苏）人。是个富商兼儒者。早年经营产业，遂成为吴中巨富。
后建构以“玉山草堂”为主的园林群体，“日夜与高人俊流，置酒赋诗，觞咏倡和”（《列朝诗集小传》）。他所编辑的《玉山名胜集》记载了当时玉山草堂中文士宴集的盛况，《四库提要》赞为“文采风流，照映一世”。文人雅集，向来是带有贵族气息的文化现象，玉山草堂中的集会，则反映了商人阶层在获得财富以后对文化价值的追求。
作为一个儒者、文人兼富商，顾瑛的思想类型在中国思想背景中显出几分特色。如《自题像》一诗：
儒衣僧帽道人鞋，天下青山骨可埋。若说向时豪侠处，五陵鞍马洛阳街。
此诗前二句表现思想态度和人生观念的随和、无所固执，后二句再推出一层，写自己的人生最得意的一段经历。据其自述：“年十六，于父之盅，而遂废学焉。性好结客，常乘肥衣轻，驰逐于少年之场，故达官时贵靡不交识，然不坠于家声。”
（见《玉山逸稿》附自为《金粟道人顾君墓志铭》）其实即指他经商的那段经历。这似乎表明：“儒衣僧帽道人鞋”是他的“自我”的外在装饰，骨子里是个富于“豪侠”之气的商人。
此诗把顾瑛的个性表现得很有色彩。
在中国古代文学里，商人通常被描述为不劳而获的类群，作为贫困农民的反衬出现。顾瑛的《三二年来，商旅难行，畏途多棘，政以为叹，徐君宪以〈雪景盘车图〉求题，观之风雪载道，不能无戚然也，遂为之赋云》一诗以商人的身份写商人生活，堪称难得。诗云：
山盘盘，车逐逐，大车前行后车促。不愁雪里衣裳单，但恐雪深车折轴。行人岁暮心忉忉，天寒马疲牛腹枵。日落不知行路遥，今年月尾度敖鄗。明年月头过成皋，二月三月临帝郊。似闻物低米价高，莫使终岁徒劳劳。城中贵客朱门豪，狐裘绣袍红锦袍。琵琶合曲声嘈嘈，毡房肉陈传羊羔。雪花回风如席飘，卷帘醉脸殷若桃，岂知人间衣食如牛毛！
此诗作于至正十四年（1354），诗里描写商人在寒冬腊月将货贩运至北方，一路跋山涉水，辛苦万状。由于兵荒马乱，米价腾贵，而贩运的货物卖不出好价，这使商人们陷入窘境。最后以京城中达官贵人的享乐奢靡作对比，表达了商人对官僚的愤慨。因顾瑛有经商的经验，所以对商人心理的刻画比一般文士的作品更为真实感人。
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第五章 元代南戏
第一节 南戏的形成和发展
中国古代戏剧成熟较早的一支，是从宋杂剧、金院本到元杂剧，另有一个成熟稍迟的分支，是在东南沿海地区流行的南戏，因其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。它经过长期发展，到元末趋向成熟，后来演化为明清戏剧的主要形式——传奇。
南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”，旧题徐渭作的《南词叙录》则说始于南宋光宗朝，两者相差六、七十年。又据刘埙《水云村稿》所述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。在《猥谈》和《南词叙录》中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》，都是写男子负心的故事。可以确定为宋人所作的剧目另外还有几种。宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一种，多数研究者认为是宋代的旧作。
南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调、唱赚等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。以《张协状元》的情况来看，它的开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。
温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣。南戏在这种良好的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。但在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出（见《漳州府志》）。当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。
元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，杂剧占领了南方舞台，南戏较之已经高度成熟的杂剧显然相形逊色。但是，它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。而且，正是由于北杂剧的南下，造成了南北剧交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。在这过程中，南戏发生了一些重要变化。如改编杂剧的剧目，在一定程度上吸收杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。
宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左右。现存的南戏剧本，除《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等少数几种，大都经过明人不同程度的修改。
但南戏大部分剧目的剧情，能够从笔记、话本、杂剧、明清传奇中考知其大概。南戏的题材与杂剧既有相同之处，亦有明显区别。总的来说，它的民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都