冯惟敏散曲的语言不事雕饰，活泼自然，有元代早期散曲的豪爽磊落之气。如《玉江引·阅世》：
我恋青春，青春不恋我。我怕苍髯，苍髯没处躲。富贵待如何？风流犹自可。有酒当喝，逢花插一朵。有曲当歌，知音合一夥。家私虽然不甚多，权且糊涂过。平安路上行，稳便场中坐，再不惹名缰和利锁。
这是冯氏辞官归田以后所作，意思并不新鲜。但一般士大夫写来，未免透露着不得志的牢骚，冯氏笔下，则呈现爽朗明快的情趣。
冯惟敏也善于描摹世情。他不乏出入秦楼楚馆的风流经历，《朝天子·赠田桂芳》八首等表述他和这类女子的感情也很诚挚委婉，但他刻画妓院中的虚伪欺诈，却又入木三分，《仙子步蟾宫·十劣》十首就是这方面的代表，另外，《南锁南枝·盹妓》也写得很出色：
打趣的客不起席，上眼皮欺负下眼皮，强打精神扎挣不的。怀抱着琵琶打了个前拾，唱了一曲如同睡语，那里有不散的筵席？半夜三更路儿又跷蹊，东倒西欹顾不的行李。昏昏沉沉来到家中，睡里梦里陪了个相识，睡到了大明才认的是你。
这曲子中本有嘲讽的意思，但却真实地描绘出妓女生活的痛苦，令人生出同情。而冯惟敏散曲最可贵之处，就在于它的自然和真实。
大约比冯惟敏稍晚的北方散曲家薛论道，有《林石逸兴》，收小令一千首。他是一位武将，曾戍边多年，一些写边塞风光和将士戍边之情的作品，题材有特色，但写得比较粗糙。刘效祖有《词脔》，善于用白话的俗曲写民间生活景象，也较有特色。
梁辰鱼（生平介绍见前）因用昆山腔作传奇而名震一时，他的散曲集《江东白苎》也很有影响。梁氏作曲，声律精整而文辞工丽，喜化用诗词中的名句，口语成分减少，因而接近词的体格。《仙吕入双调夜行船序·拟金陵怀古》套数是典型的例子，“徙倚，故国秋余，远树云中，归舟天际。山势，还依旧枕寒流，阅尽几多兴废？”声调颇为雄壮，截取前人成句，也还锤炼得浑成，但离曲的韵味实远。他的一些写情之作，则不完全如此。如《玉抱肚·嘱鱼》：
鱼儿生受，傍江来略说个意由。你趁春潮切莫稽迟，好留心不宜差谬。郎今移住在剡溪头，直到门前溪水流。
声调稳切，句式也比较工整，但保留了口语的神气，仍有散曲活泼灵动的特点。
对梁辰鱼散曲的评价分歧极大。尊之者称为“曲中之圣”（张楚叔选辑《吴骚合编》），贬之者则说因为他倡导的工丽之习，使得“不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露已”（凌濛初《谭曲杂札》）。客观地说，作为个人创作，梁氏散曲有他的特色和成就，但由他引出的风气导致了散曲本色的消失，则也是事实。
晚明文学繁盛，同时民歌越来越受到重视，但文人散曲较前一阶段反呈衰退之势。较著名的作者，一是赵南星（1550—1627），有《芳茹园乐府》。他是东林党的重要人物，天启初曾任吏部尚书。所作散曲多用民间流行的小调，既用以写闺情，也用以讽刺政治现实，语气生动，反映了民间歌曲对文人的影响。另一位更重要的作者是施绍莘。
施绍莘（1588—约1630）字子野，号峰泖浪仙，华亭（今上海松江）人。少为诸生，久试不举，遂绝意仕进，流连山水，放浪青楼。有《秋水庵花影集》，所收以套曲为多，共八十六套，另有小令七十余首。作品多抒写个人日常生活的情怀，但所涉范围较广，以山水风光、四时景物及友朋赠酬、男女风情最为集中，间有怀古伤今之作，如《南仙吕入双调夜行船序·金陵怀古》等。
自梁辰鱼倡导工丽，以词格为散曲，后来沈璟又特别强调音律的精细，一般作者于文辞宗梁，于音律宗沈，从两方面对散曲造成束缚。施绍莘通音乐，也爱好丽词，但不过分追求形式的工巧，而能出以才情，以自然新警之句，写种种真实的生活感受，因此成为明散曲最后的名家。施作最大的特点是情深。他写艳情而不觉庸俗轻薄，就是因为有真情；风花雪月，最容易写成陈词滥调，他却能给人以新鲜之感，如《南商调二郎神·惜花》中一曲《三段子》：
空中似尘，淡濛濛是谁人梦魂？苔前似鳞，点疏疏是谁人泪痕？平明一阵寒差甚，绣帘不卷风尤紧。正酒晕扶头，倦妆时分。
但元曲的爽朗活泼，到施绍莘毕竟所余无几了。
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第二节 明代的民歌
明代民歌在明代文学中有特殊的意义。从明中期以来，自李梦阳、何景明至李卓吾、袁中郎、冯梦龙、凌濛初等，都不仅由于个人的兴趣而喜爱民歌，实际上，他们也把民歌富于真情实感、奇思异想和灵动活泼、无所忌讳的特点，奉为文学的审美理想，当作反对假文学（尤其是“头巾气”的假文学）的武器。李开先《词谑》记载，有人向李梦阳请教做诗，李让他以《琐南枝》为榜样，而冯梦龙公然说民歌有“借男女之真情，发名教之伪药”（《山歌序》）的功效。这种具有普遍性的理论认识，是过去未曾有过的。从中可以了解明代文学的某种基本特点。也因为受到文人的重视，明代民歌得到较好的保存，今尚存一千多首。
关于民间俗曲在明代各时期流行的情况，沈德符《万历野获编》中有较详细的记述：
元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属，李崆峒先生初从庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。
何大复继至，亦酷爱之。今所传《泥涅人》及《鞋打卦》、《熬鬏髻》三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银绞丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又《山坡羊》者，李、何二公所喜，今南北词俱有此名。但北方唯盛爱《数落山坡羊》，其曲自宣、大、辽东三镇传来。今京师妓女，惯以充弦索北调，其语秽亵鄙浅，并桑濮之音亦离去已远。而羁人游士，嗜之独深，丙夜开樽，争相招致。
就沈氏所述来看，大致可以知道这些民间俗曲先是起于北方，而后流传至南方，在明中叶以后，愈演愈盛，乃至“举世传诵”。在这过程中，又始终有文人士大夫的参与，因他们的褒扬和辑集刊布，加速了它的流播。这些曲子多是妓女所唱，乐调比较简单，而内容则以写男女之情为主，其放恣的程度，也是愈来愈甚。这种情况和明代社会风气及文人文学的变化，大体有相同的步调。
成化年间金台鲁氏所刊《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》、《新编太平时赛赛驻云飞》、《新编寡妇烈女诗曲》四种，是现存最早的民间小曲，以第一种最为重要。这里面所收的曲调，意思和文字都不算很新鲜，是传统的写怨男痴女心情的作品，但它的语气颇为活泼。其中较出色的一首如下：
富贵荣华，奴奴身躯错配他。有色金银价，惹的傍人骂。嗏，红粉牡丹花，绿叶青枝，又被严霜打，便做尼僧不嫁他！
这是写一个女子因贪图荣华富贵而错嫁恶人之后的悔恨心情，由此肯定了真挚爱情对于人生的重要，并表达了对恶姻缘的反抗意识。
在正德刊本的《盛世新声》、嘉靖刊本的《词林摘艳》和《雍熙乐府》中，都收有一些较早的民间歌曲，但仍乏佳作。
这可能主要是因为辑集者的拘谨，但民歌本身，恐怕也是如沈德符所述，愈到后来愈为兴旺和恣肆。不过较早的民歌中，还是有些绝佳之作流传下来。如陈所闻《南宫词纪》中所收“汴省时曲”两篇，其中一篇就是沈德符在《万历野获编》中称为《锁南枝》一曲之冠的《泥捏人》：
傻俊角，我的哥！和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。
将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
想象的新奇、感情的天真，让人百读不厌。
万历时期出现许多辑录散曲、时调（或兼收戏曲）的选本，其中收民歌较多的，有黄文华编辑的《词林一枝》、熊稔寰编辑的《徽池雅调》、龚天我编辑的《摘锦奇音》。这里面的民歌，仍以写男女之情的最为集中，而以感情的大胆真率、语言的尖新倩巧为特征，与前面所提到的选本中的民歌有不同的面貌。当然，选本的年代不一定就是所选作品的年代，但从所用的曲调来看，当以嘉、隆以后的为多。
纱窗外月正高，忽听得谁家吹玉箫。箫中吹的相思相思调，诉出他离愁多少，反添我许多烦恼。待将心事从头从头告，告苍天不肯从人，阻隔着水远山遥。忽听天外孤鸿孤鸿叫，叫得奴好心焦。进绣房泪点双抛，凄凉诉与谁知谁知道。（《罗江怨》）
为冤家鬼病恹恹瘦，为冤家脸儿常带忧愁。相逢扯住乖亲手，牡丹花下死，做鬼也风流。就死在黄泉，在黄泉，乖，不放你的手。（《劈破玉》）
晚明时期通俗文学专家冯梦龙对于民歌也表现了极大的兴趣，编辑了《挂枝儿》（又名《童痴一弄》）和《山歌》（又名《童痴二弄》）。前者已不全，残存小曲近四百首，大都是江南人依北方俗曲所作；后者收作品三百余首，其中包括一些上千字的长篇，绝大部分是用吴语写成的吴地民歌。这两种民歌集有其显著的特点：一，在几种重要的俗曲集中所收作品年代最迟，基本上都是万历中期至天启、崇祯年间的；二，这些作品有许多经过文人加工或改编，有些更直接出于冯梦龙本人及其友人之手；三，在编辑意识上，如《山歌序》所言，具有明确的反抗封建道德的目的；四，以前文人辑集的民歌还是以表现男女间的感情为主，在这两部集子中，则有更多的对于“欲”的肯定，以沈德符的批评的话来说，是带有“秽亵”，但在当时的社会中，却表现着更为大胆的反抗意识。总之，《挂枝儿》与《山歌》，更多地反映了晚明文学的精神及文人文学与俗文学的结合。
《挂枝儿》中的情歌常写得热烈而曲折深细，生活的真实感极强，如《做梦》：
我做的梦儿到也做得好笑，梦儿中梦见你与别人调，醒来时依旧在我怀中抱，也是我心儿里丢不下。待与你抱紧了睡一睡着，只莫要醒时在我身边也，梦儿里又去了？
还有些带有诙谐色彩的，表现出晚明文学普遍的特点，如《送别》：
送情人直送到丹阳路，你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的，你哭是因何故？道是：去的不肯去，哭的只管哭；你两下里调情也，我的驴儿受了苦。
《山歌》也是以写男女私情为主，其放肆程度，又较《挂枝儿》为甚。这里面难免有些过分之处，但总体上还是表现了人们对不自由的生活现实的抗争。像“拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎”（《偷》），“宁可拨来老公打子顿，冉舍得从小私情一日空”（《怕老公》），都不只是风流的歌唱，而深藏着受压迫的悲哀，表现了争取自身幸福的勇气。《山歌》的语言完全是口语化的方言，修饰的成分更少，常有很朴素又很美妙的构想，如《模拟》：
弗见子情人心里酸，用心模拟一般般。闭子眼睛望空亲个嘴，接连叫句“俏心肝”。
这种小儿女的痴情，有着浓厚的生活气息。
《山歌》中的长篇，大都是故事性的，说白和唱相杂，语气生动、情绪活泼的特点比那些短篇表现得更加充分，是研究吴地民间文艺的极好材料。
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第八编 清代文学
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概说
明末腐败的政权在满洲军事力量和各地农民起义军的双重压迫下，很快呈现崩溃之势。一六四四年，李自成攻入北京，崇祯帝自缢身亡。继而清军在明朝降将吴三桂的协助下，击溃李自成军，占领北京，揭开了我国最后一个封建王朝——
清的帷幕。在清初一二十年中，民族矛盾仍然很尖锐，由汉族士大夫所发动的反清武装斗争和清政权对这种反抗的镇压，一度进行得异常酷烈。直到康熙初年，民间的抗清活动才逐渐衰落。至十七世纪末即康熙中期，经过平定吴三桂等“三藩之乱”、准噶尔噶尔丹之叛以及收服台湾之役，国内的战争大体宣告结束，清王朝在全国范围内确立了稳定的统治。
它直接控制的行政区域，是中国历史上最为广大的。
对于清代文学，结合政治与社会变化的情况，我们将之大致地划分为三个时期：自清人入关至雍正末年（1644—1735）为前期，自乾隆初年至道光十九年（1736—1839）为中期，自道光二千年鸦片战争至宣统三年辛亥革命（1840—1911）为后期。前期与中期，是中国社会按照其自身规则发展变化的时期，文学方面也是如此；后期（即通常所说的“近代”）则是中国社会受到外来力量强烈冲击而发生剧变的时期，文学同样受到这种历史剧变的深刻影响。下面，我们先介绍前期与中期的社会政治情况及文学演变，然后再谈后期。
清前期和中期，在嘉庆以前，因康熙、乾隆均在位年久，高层权力结构稳定，国力强盛，史称“康乾盛世”。从经济方面来看，清初的战争一度曾造成严重破坏，但随着强大封建帝国的建立，它的恢复也很快。尤其是由于历史上沿长城一线汉族政权与少数民族政权之间的紧张对抗至此完全解除，使统治者有可能通过削减赋税来争取民众的支持，加之康熙十分重视水利建设，鼓励生产，农业得到了显著的发展，人口也有明显的增长。在清王朝的统治开始稳定以后，广大民众