》云：“浮生所欠止一死，尘世无由识九还。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。”
临终时所作《贺新郎·病中有感》词更说：“脱屣妻孥非易事，竟一钱不值何须说。人世事，几完缺？”在这些诗词中，与其说是为自己作辩解，毋宁说更多地表现了个人在历史的变迁中难以自主的悲哀。而他的众多牵涉明清易代之际人事的作品，也主要是在这一点加以抒发，显得感人。吴氏临终时，要求在墓碑上只题“诗人吴梅村之墓”（见顾师轼所作吴氏《年谱》引），这也许是他企图摆脱社会所加的政治身份的最后挣扎吧。
吴伟业对诗歌的看法与钱谦益不同，许多议论针锋相对。
如《与宋尚木论诗书》举李、王与钟、谭二说，言：“此二说者，今之大人先生有尽举而废之者矣，其废之者是也，其所以救之者则又非也。”此处“大人先生”即指钱谦益。又《太仓十子诗序》反对钱氏对王世贞前期诗的批评，否认所谓王世贞“晚年定论”之说，云：“其盛年用意之作，瑰词雄响，既芟抹之殆尽，而晚岁隤然自放之言，顾表而出之，以为有合于道，诎申颠倒，取快异闻，斯可以谓之笃论乎？”其核心问题，在对七子诗派的评价。
在介绍晚明诗文时，我们提及，明末时七子诗派的文学主张有复兴之势。以陈子龙为代表的“云间派”、以吴伟业为代表的“太仓派”，是其两大支柱。但这不是简单的重复，而实际是七子派理论主张与公安派理论主张的结合。这一趋向早在袁中道时即已显露，他认为，对于七子，当“学其气格高华，而力塞后来浮泛之病”；对于袁中郎，当“学其发抒性灵，而力塞后来俚易之习”（《阮集之诗序》）。这种折中调和之论，既是公安派诗难以在破坏传统的方向上更向前发展的结果，也是对公安派诗艺术缺陷的纠正。而陈子龙号称追踪七子，也是既反对七子的“摹拟之功多，而天然之资少”，又反对公安派的“师心诡貌，惟求自别于前人”（《仿佛楼诗稿序》），他的态度和袁中道是一致的。前面引吴伟业对钱谦益的反驳，表明了相似的态度。而在创作的实绩上，吴伟业取得了更为特出的艺术成就。
吴伟业早期的诗善于用清丽之笔抒写青年男女的缠绵之情，如《子夜词三首》：
人采莲子青，妾采梧子黄。置身宛转中，纤小欢所尝。
忆欢教侬书，少小推无力。别郎欲郎怜，修笺自雕饰。
夜凉入空房，侍婢待除装。枕前钩不下，知未解衣裳。
诗中女子对情人的怀念与期盼，被描绘得细致而生动，虽然着笔无多，人物的性格和神情却呼之欲出。
在明末清初的社会大动荡中，吴伟业写了许多以重大历史事件为背景的诗篇，而尤以七言歌行体的长篇最能代表他的艺术风格与成就，如《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《鸳湖曲》、《琵琶行》、《临淮老妓行》、《永和宫词》、《楚两生行》、《松山哀》等。作为一个诗人，他所关心的不仅是史实，而且更多的是具体个人在历史中的命运。如著名的《圆圆曲》以充满同情的笔调描述了名妓陈圆圆曲折坎坷的经历：她先是被皇戚田畹买来送给崇祯皇帝解闷，因皇帝没有兴趣，仍归田家；后被吴三桂看中，田畹又把她送给吴为妾；
李自成军队攻占北京后，大将刘宗敏将她占为己有；吴三桂因此怒不可遏，引清兵夹击李自成，重新把她夺回，而明朝、清人和李自成三方的对峙形势因此而发生根本的变化。陈圆圆似乎成为历史转折的关键，然而她实际却是被不幸的命运所播弄，完全无法自主。而可悲的是，她的这种遭遇，依然被旧日的同伴所羡慕：
传来消息满江乡，乌桕红经十度霜；教曲妓师怜尚在，浣纱女伴忆同行。旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰；长向尊前悲老大，有人夫婿擅侯王。
《圆圆曲》主要是作为一首爱情诗来写的，诗中对于吴三桂措辞隐约闪烁，似乎带有婉曲的嘲讽，却又带有颇多的同情。“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”；“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”，这些诗句写出了吴三桂的悲剧性处境：他不能忍受所爱之人被人强占的耻辱，作出与李自成为敌的决定，而由此付出的代价，是包括父亲在内的全家的毁灭。在这首诗中，作者并没有也不可能对吴三桂作全面的评价，但他确实指出，人处在历史造成的困境中时，无法作出两全的选择，他不能不承担悲剧的命运。这里面包含了诗人自身的人生体验。也正因此，这首《圆圆曲》写得烟水迷离，百感交加，极富于艺术魅力。
吴伟业长篇歌行的写作手法自具特色。《四库全书提要》评价说：“格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。”这一概括相当准确。从诗歌的性质来说，吴伟业的这类作品本近于白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等叙事诗，但他却不像白居易那样，按照事件的自然过程来叙述，而是借用了初唐四杰的抒情性歌行的结构方法，在诗人的联想中腾挪跳跃。如《圆圆曲》就是以陈圆圆与吴三桂的关系为中心，穿插了陈圆圆的一生主要经历，以及作者对主人公命运的感慨叹息，显得摇曳多姿。七言歌行体在唐代以后，吴伟业堪称是杰出的大家。
在清初诗坛上，被王士禛称为“南施北宋”（见《池北偶谈》）的施闰章和宋琬，也是有影响的诗人。
施闰章（1618—1683）字尚白，号愚山，宣城（今属安徽）人，顺治进士，官至侍读。有《学余堂文集、诗集》。施氏诗较为平实，赵翼讥刺他“以儒雅自命，稍嫌腐气”（《瓯北诗话》），但有些作品，在反映下层社会的苦难生活方面，是较有特色的，如《上留田行》：
里中有啼儿，声声呼阿母。母死血濡农，犹衔怀中乳。
一个短小的镜头，集中表现了战乱给人民造成的灾难，语言简朴而有震撼力。另外，像《浮萍兔丝篇》、《牧童谣》、《牵船夫行》等，也是这一类型的作品。
宋琬（1614—1674）字玉叔，号荔裳，山东莱阳人，顺治进士，曾任浙江按察使。因被族人诬告谋逆，下狱。晚年又任四川按察使。有《安雅堂全集》。他因个人的遭遇，于世事人心常怀惊悸之感，诗亦多抒写愁苦之情，从侧面反映了在清初的高压政治下一部分文人的心态。如《初秋即事》：
病骨秋来强自支，愁中喜读晚唐诗。孤灯寂寂阶虫寝，秋风秋雨总不知。
宋琬和施闰章均是明末清初人，但他们在明朝没有做过官，所以虽然仕于清，从传统道德观看来，所谓“变节”所造成的心理矛盾也就不像钱谦益、吴伟业那样严重。不过，明清易代的巨变在他们心中还是留下了阴影。如宋琬《赵絃斋中宴集限郎字》，写“南国山川悲庾信，大江烟雨忆周郎”，“莫向尊前增感慨，汉京闻已讳长杨”，便隐约透露出故国之思。
清初诗坛上，还有一批坚持反清立场、始终不与清王朝合作的遗民诗人，他们从另一种视角记载了时代的变化，表现了对人生价值的探求。其中以顾炎武、屈大均最有代表性。
顾炎武（1613—1682）原名绛，入清后更名炎武，字宁人，人称亭林先生，江苏昆山人。他年少时与同乡归庄参加“复社”，清兵南下，曾在昆山、嘉定一带抗清，以后也为此奔走多年，并始终不仕于清朝。有《亭林诗文集》，另有《日知录》、《天下郡国利病书》等论著。
顾炎武一生主要成就在学术方面，他的舆地学、音韵学研究都有很重要的创获；他的重考据的研究方法，也开了清代的朴学风气。但如果把他作为“思想家”来看，他并没有提供历史上具有新价值的东西（参见本编《概说》）。在文学方面，由于顾氏本不屑为文人，也少有性情发露的创作。他的诗共存四百余首，大部分是五言诗。内容多记述明清之际的史实，具有较高的史料价值；在艺术表现方面，喜用典故、语言简朴古雅，呈现出学者的本色。总体来说，顾炎武的诗文学成就不高，但有些作品表达了在艰难时世中坚持其人生取向的情怀，也自有感人之处，如下面这首《祖豫州闻鸡》：
万国秋声静，三河夜色寒。星临沙树白，月下戍楼残。击柝行初转，提戈梦未安。沉几通物表，高响入云端。岂足占时运，要须振羽翰。风尘怀抚剑，天地一征鞍。失旦何年补，先鸣意独难。函关犹未出，千里路漫漫。
此诗咏祖逖闻鸡起舞故事，实为自喻。辞意稍为艰深，节奏较平缓，这是顾氏诗的一般特点。但肃杀的秋夜景色，征人抚剑整装的形象，还是能够透露出诗人内心沉郁的情感。
屈大均（1630—1696）字翁止，一字介子，广东番禺（今广州）人。曾参加抗清武装，失败后削发为僧，不久还俗，北上游历，与顾炎武等人交往。与陈恭尹、梁佩兰并称“岭南三家”，而以屈最为杰出。有《翁山诗外、文外》、《道援堂集》等。
屈大均与顾炎武两人，虽同以“遗民”自居，气质却不一样。顾炎武大有纠正一代士风和文风的宏愿，其诗亦古雅持重，屈大均则以英雄之士自许，其诗肆扬奔放，富于才情。
无论在诗歌还是人格上，屈大均对李白都极为推崇，其《采石题太白祠》诗扬李抑杜：“千载人称诗圣好，风流长在少陵前。”他的诗也常有逼近李白风范之作，如《鲁连台》：
一笑无秦帝，飘然向海东。谁能排大难，不屑计奇功？古戍三秋雁，高台万木风。从来天下士，只在布衣中。
首联的洒脱飘逸，尾联的明快豪爽，真是“神似太白，不独形似”（谭献《复堂日记》）。
除上述二人，在清初被称为“遗民诗人”的，尚有阎尔梅、钱澄之、杜濬、陈恭尹、吴嘉纪、归庄等，另外，王夫之、黄宗羲的诗，也常常反映了民族情绪，不一一论说。
二、康熙、雍正年间的诗人
从康熙初期到中期，虽然抗清武装斗争尚未停歇，但大势已定，清王朝笼络汉族文人的政策也逐渐产生了效果。尽管坚持反清立场的“遗民”们仍不能甘心于这种历史的巨变，但社会的心理已经发生了变化。适应这种变化而成为新一代诗坛领袖人物的是王士禛。
王士禛（1634—1711）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今桓台）人。明亡时，他年仅十岁，没有太多的历史宿帐和感情包袱，而作为一个读书人，他又必须把个人的前途和新王朝联系在一起，这是了解他的诗歌创作的前提。
顺治十五年（1658），王士禛中进士，后升迁至刑部尚书的高位。有《带经堂集》。后人所辑《带经堂诗话》，反映了他的论诗主张。
王士禛的个性其实是非常敏感的，试看他的《慈仁寺秋夜怀旧》：
旅病萧条绣佛前，云山浓淡欲寒天。梦回却忆湖南寺，暮梵晨钟已十年。
这诗读起来像是衰年的怀旧之作，而实际王士禛当时仅二十五岁。十年前他为了应童子试去济南（诗中“湖”指大明湖），此时他为了应廷试寓居北京，从少年到青年，十年的时光大抵流失在科举的道路上。在一般人看来，王士禛的经历真可谓少年得志，足可羡慕，而他却为十年时光的流失深感怅惘。这里面可能有时代的因素——对于清初参加科举的汉族文人而言，心中常会有苦涩滋味，但这种对自我失落的担忧和哀伤，这种对自我在现实中的无力的敏感，和晚明以来自我意识的觉醒有着历史的联系。只是作为一个接受了现实处境的诗人，他的敏感无法用尖锐的语言表达出来。
更能够说明问题的是王士禛的成名之作、顺治十四年秋他在济南参加一次名士聚会时所作《秋柳四首》（比前诗早一年）。此诗一出，大江南北遍为传诵，和者甚众，这表明它打动了许多文人的内心。下面录第一首：
秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论！
诗咏济南大明湖畔的秋日衰柳，但一开始就牵连到“白下”即南京。南京不仅作为六朝故都而成为唐以后诗人们咏叹兴亡的传统对象，对于清初文人来说，它又是明王朝始建和覆灭（南明弘光朝的灭亡通常被视为明亡的标志）这两个特殊时期的首都，是旧日风华繁盛之地。在这首诗中，写出由“秋柳”所联想到的美的东西的消逝，和由此引起的深沉的幻灭感。但这种幻灭感，通过“陌上黄骢曲”、“江南乌夜村”之类典故的衬托，被处理成过去式的或谓历史的悲哀。而美丽的语汇和意象，流动的富于音乐感的节奏，又减少了这种幻灭感对人心的刺激，使之转化为优美的忧伤。
当时同在济南的顾炎武也写过一首《赋得秋柳》，不管是唱和之作还是有意针对王士禛的《秋柳》而作，总之它表现了完全不同的情调，顾诗仅从末联“先皇玉座灵和殿，泪洒西风夕日斜”来看，就可以体会到一种现实的悲哀，对于他这一类文人来说，明清易代尚不能视之为过去了的历史。但王诗所表现的从历史的悲哀中挣脱出来的要求，无疑在社会上得到更多人的认同，所以它能传诵一时。到了康熙中期，这种心理愈加深入，像《桃花扇》一类作品，均是这一背景下的产物。
就艺术表现上的特点来说，王士禛的《秋柳四首》虽是咏物之作，却并不黏滞于“物”；虽关涉历史，却也并不粘滞于“史”。它所传达的，是诗人对历史变化与自然变化所产生的人生伤感，是一切美好的东西都不能在时光中驻留而注定要被毁灭的伤感。但这种伤感不是用尖锐和刺激性的语言显示出来，而是在美丽的意象与和婉的声韵中隐约地流动，可以感受却很难实指。这种艺术特点已经符合于他后来提出的诗歌理论主张——所谓“神韵说”。康熙初王士禛任官扬州时，曾编选唐人律绝为《神韵集》（已佚），为其标举“神韵说”之始。晚年他又编选了《唐贤三昧集》，再次表述了这一主张，其序文云：
严沧浪论诗云：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空