带来的弊病（由此形成了范仲淹、欧阳修等人提倡的“庆历革新”和后来的王安石变法）；一是如何建立更纯正的社会意识形态，以伦理道德的广泛深化、内化来克服社会矛盾（由此形成了刘敞、欧阳修、二程等人对儒学的改造）。
从文学方面而言，晚唐五代至北宋初期的文学不能适应时代的需要，变革的发生也已成为必然。不过，当时的文学变革，并非单纯是文学方面的事情，它与上述背景有非常密切的关系。不仅由朝廷正式发出要求“矫文章之蔽”的诏令，而且，当时的著名文人，要么是政治舞台上的核心人物，如欧阳修、王安石，要么与政治活动有很深的牵连，如梅尧臣、苏舜钦、苏轼等。因此，文学受政治及伦理观念的影响之深为前所未有，宋代文学就是在这种受约束的状态下发展起来的。
在上述作家中，欧阳修的文学成就并不是最高的。但是，他既有特殊的政治地位和人格上的魅力，能够吸引许多优秀作家聚集在他的周围，在文学上又具有一种包容和调和的能力，能够在当时各种不同的文学主张中找出一条合适的道路，因而成为这一场文学变革的名副其实的领袖。而苏轼既与这一文学变革相联系，又有超出这一变革之主旨的较为豁达的思想，加上他的不可多得的天才，因而成为北宋中期最有成就的文学家。
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第一节 道统文学观的盛张
宋初柳开以尊韩和文道合一为号召，并没有引起多大的反响，比他稍后的穆修，也未免“曲高和寡”之叹。因此，在这一阶段中，一些以复兴儒道为己任的人，便沿着他们的方向发出更响亮的呼声，乃至提出更极端的主张。
曾任国子监直讲的石介（1005—1045），是其中的重要人物。他和前人不同的地方，一是把在文坛上很有势力的西昆派提出来做靶子，以震动人心，二是不仅涉及古文与骈文之争，而且要在整个文学领域中建立“道”的统治。石介的《怪说》指斥杨亿“欲以文章为宗于天下”，故意使天下人“不闻有周公、孔子、孟轲、扬雄、文中子、吏部（韩愈）之道”，因此耳聋目盲，然后“使天下惟见己之道”。本来，西昆派的文学是既有一定成就也有相当缺陷的，在当时确有加以批判的需要，但石介的办法，却是派他们一顶“名教罪人”式的帽子，从世道人心的意义上彻底打倒，以维护“道统”的神圣性。他的观念，是要以道代之，甚至废弃诗文的艺术形式，使文章成为儒家经典、封建伦理的衍生物。而同时持类似观点的为数并不少，如刘敞说过“道者文之本也，循本以求末易，循末以求本难”（《公是先生弟子记》）；尹洙认为“如有志于古，当置所谓文章功名，务求古之道可也”（《志古堂记》），他们都否认了文学有自身的价值。
北宋中期理学逐渐兴起，理学家们对文与道的关系提出了更为苛严的看法。周敦颐首先提出“文以载道”的明确口号，更彻底地说明了文对于道的工具性。他把文比作车子，如果不能载运道，则再好看也是无用之物。但他还承认文章的美饰具有使道更吸引人的作用（见《文辞》），程颢、程颐则更趋极端。如石介等人还是尊韩的，只是忽略了韩愈还有爱好文学的一面。对这种不彻底性，以及韩愈本身的矛盾，二程从更纯粹的道学立场上提出了修正。他们认为致力于文章是有害于道的，因而韩愈也根本不值得仿效：
退之晚来为文，所得处甚多。学本是修德，有德然后有言，退之却倒学了。（《二程遗书》）
不但韩愈，杜甫的写景诗，程颐也斥为“闲言语”，责问：
“道出做甚？”其实，这是强调道统文学的必然结果，前人不过出于对韩、杜的尊敬，而回避矛盾罢了。
当然，这一类观点并不完全是北宋那一场文学变革的理论基础。欧阳修在对石介表示尊重的同时，也提出了批评；理学转盛，还迟于欧阳修领导的文学变革。但是需要看到：在整个那一段时期中，道统文学观的盛张，已经达到了空前的地步，北宋所谓“古文运动”进行得比唐代古文运动顺利，一定程度上有赖于此。所以，它对欧阳修领导的文学变革，自然会有相当大的影响和约制。譬如，苏舜钦很明白地说过“文之生也害道德”（《上孙冲谏议书》），而欧阳修本人，也有着“言之不可恃”，“勤一世以尽心于文字间者皆可悲也”（《送徐无党南归序》），而“道胜者文不难而自至”（《答吴充秀才书》）的观念。当然，他也另有一些比较合理、对文学比较重视的论点，后面将会说到。但无论如何，在以道统文这个基本原则上，他和当代的理论思潮是合拍的。
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第二节 梅尧臣、苏舜钦的诗
北宋初三种诗风鼎峙的格局，从实质上来说，还是唐代诗歌的延续，而西昆体一时大盛，又使得学诗者争相模拟，在真宗及仁宗前期形成了专事雕琢的诗歌风气。在时代发生变化以后，唐诗的风格已实难保持，而缺乏激情和才华的诗作者对李商隐的模拟，很容易成为空洞的文字游戏。因此，诗歌的变化在这时已不可避免了。于是，梅尧臣率先自树一帜，而苏舜钦与之呼应，他们在吸取唐诗尤其是白居易、韩愈诗歌某些因素的同时，又顺应着时代文化的特点，在诗歌的题材、感情表现和语言形式等各方面进行新的尝试，从而打开了宋诗的道路。并且，由于欧阳修的竭力推举，他们在诗坛上造成了更大的影响。
梅尧臣（1002—1060）字圣俞，宣城（今属安徽）人，当过尚书都官员外郎，后人因称为“梅都官”，又以宣城之古名，称之为“梅宛陵”。有《宛陵先生文集》。在梅尧臣成年以后的几十年中，宋王朝外患内忧频仍，社会秩序十分不稳定，所以他虽一生沉沦下僚，对于国家、政治却抱有强烈的关切。梅尧臣早年和西昆派诗人关系甚密，但诗歌风格却与之不同，后来更是有意识地加以纠正。纠正的方向，首先是强调《诗经》以来文学干预社会、针砭现实的传统，反对诗歌中的娱乐、游戏倾向。在《答裴送序意》中他写道：
我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇剋苦，未到二雅未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。
在《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》中，他又尖锐指斥道：“迩来道颇丧，有作皆言空。烟云写形象，葩卉咏青红。人事极谀谄，引古称辩雄。经营唯切偶，荣利因被蒙。……”在理论上，这些议论并没有多少新的东西，但对当时流行的无病呻吟、玩弄辞藻的诗歌风气，却有着一定针对性的意义。
作为他自己的诗歌主张的实践，梅尧臣写了不少反映现实政治问题和民生疾苦的作品，既欲以此感悟上层统治者，又借以表现自己的道德良心。像他的《襄城对雪》之二，就像王禹偁一样，面对漫天风雪，想到受寒冻的士兵，并以“念彼无衣褐，愧此貂裘温”表示自己的内疚心情；《蔡君谟示古大弩牙》则在观看古代弩机之时，表达了祈望边地战争胜利和士兵少受伤亡的意愿。再如《田家》、《陶者》等，则接触到劳者无所获的古老社会问题。后一首如下：
陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。
如果说上述诗所写的是古诗中经常出现的主题，那么另一些作品则直接批评了朝廷的具体政令措施。仁宗康定年间，宋与西夏交战，因兵员缺乏，下令征集民丁充当弓箭手，而地方官为了“媚上”，并不照所谓“三丁籍一”的诏命行事，无论老少，均难幸免。梅尧臣为此所作的二首诗，《田家语》借农民之口，揭露了老百姓不堪负担、田稼荒废的情形；《汝坟贫女》又用一位贫女的口吻，述说了被征服役者的悲惨遭遇：
汝坟贫家女，行哭音凄怆。自言有老父，孤独无丁壮。郡吏来何暴，县官不敢抗。督遣勿稽留，龙钟去携杖。勤勤嘱四邻，幸愿相依傍。适闻闾里归，问讯疑犹强。果然寒雨中，僵死壤河上。弱质无以托，横尸无以葬。生女不如男，虽存何所当！拊膺呼苍天，生死将奈向？
诗中说“县官不敢抗”，同作者的身份有一定关系——当时梅尧臣正任河南襄城县令。在这样的诗中，我们看到一个具有政治责任感和道义良知的下层官吏对时政的不安和对民众的同情，以及改革政治的愿望。
在当时的诗歌沦于文字游戏、偏重于追求辞藻和形式之美的风气中，梅尧臣的这一类创作，对于恢复诗歌的严肃性、转向重大题材，无疑起了积极的作用。但另一方面，宋代政治诗的一般缺陷，在这里也明显存在着。正如《田家语》小序所宣称的“因录田家之言，次为文，以俟采诗者”，其写作的出发点首先是在政治方面，是试图以此为讽谏书，而不是诗人为生活所激发的热情。以《汝坟贫女》为例，我们既看不到诗人自我的形象（“县官不敢抗”既不是正面写自己，也没有展开），也看不到那位“贫女”的形象，最后四句虽然试图表达出悲愤的情绪，但它的语言实际是概念化、一般化的。
总之，由于诗人偏重于叙述一桩事件，传达一种政治观念，使得诗歌的感染力受到削弱。倘与作者为悼念夭亡的幼女而写的《戊子三月二十一日殇小女称称三首》之二相比，两者的区别十分清楚：
蓓蕾树上花，莹洁昔婴女。春风不长久，吹落便归土。娇受命亦然，苍天不知苦。慈母眼中血，未干同两乳。
虽说梅尧臣的诗在抒情方面大都不趋向激烈（这也是宋诗的一般特点），但这首诗尤其在结末二句，却令人惊心动魄，虽然它的语气并不夸张。
当然，政治题材只占梅尧臣全部诗作中的一小部分。他的诗歌内容非常广泛，而且是有意识地向各种自然景象、生活场景、人生经历开拓，有意识地寻找前人未曾注意的题材，或在前人写过的题材上翻新，这也开了宋诗好为新奇、力避陈熟的风气，为宋诗逃脱出唐诗的笼罩找到一条途径。譬如他写破庙，写变幻的晚云，写怪诞的传说，写丑而老的妓女，甚至写虱子、跳蚤，写乌鸦啄食厕中的蛆……有些是根本不宜入诗、破坏诗的美感的，不过从这里可以看到当时诗歌的一种趋向。
在以琐碎平常的生活题材入诗时，很容易显得凡庸无趣味，于是梅尧臣常以哲理性的思考贯穿在其中，加深了诗歌的内涵，使之耐人寻味。譬如《范饶州坐中客语食河豚鱼》，开头“春洲生获芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾”四句，以平易的语言写出河豚的珍贵，而后描绘它的面目可憎、剧毒可怕，人们却“皆言美无度，谁谓死如麻！”最终归结为“甚美恶亦称，此言诚可嘉”。把食河豚这一日常生活的现象，与“至美与至恶相随”这一具有普遍意义的、颇为深刻的哲学问题联系在一起，诗的分量就显得不一般了。这也是宋诗在热情减弱以后，向其他方向发展的一个途径。
梅尧臣诗歌的艺术风格，欧阳修谓之“古硬”（见《水谷夜行寄子美、圣俞诗》），又谓之“平淡”（见《梅圣俞墓志铭》）。所谓“古硬”的一面，主要是效仿韩愈诗的风格。梅尧臣的诗常用一些生涩怪僻的文字、暗昧阴郁的色彩、带有恐怖和荒蛮感的意象，构成幻觉性而非日常意味的诗境。如《余居御桥南夜闻袄鸟鸣，效韩昌黎体》，从九头袄鸟的传说写到鬼车夜游的景象，又如《观杨之美画》所描绘的画面是：
水官自有真龙骑，两佐并跨鲸尾螭。步趋群吏怪眼眉，云生海面无端涯。雷部处上相与期，人身兽爪负鼓驰。后有同类挟且搥，次执电镜风囊吹。青蛇有角鱼足鬐，上下引导神所施。……
梅尧臣学韩诗的目的，是为了矫正晚唐五代以来诗歌中疲软圆熟的弊病，以求雄健之美。他在《依韵和王平甫见寄》中对韩愈的赞美，“文章革浮浇，近世无如韩。健笔走霹雳，龙蛇奋潜蟠”，亦是他对自己的期望。但是，他所写的诗虽面貌很贴近韩愈的诗（包括上面举例的），却总是不大成功。因为韩诗不仅是表面上的怪异生硬，其中所涵蕴的雄张恣肆的力度，实际是唐人宏放的性格的变态表现，这是宋人从表面上学不到的。倒是他在比较平易流贯的诗歌中有时夹入古拗怪谲的诗句，反而有独特的效果。
梅尧臣所作“平淡”一路的诗，更具他个人的特色。他曾说：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士试卷》）
这里所说的“平淡”，是避免激情的表现、浓重的色彩、警策醒目的字眼，而求得自然淡远的意趣，下面两首，是他的名作：
适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿钦溪。人家在何处，云外一声鸡。（《鲁山山行》）
行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。短短蒲茸齐似剪，平平沙石净于筛。情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。（《东溪》）
这些诗语气相当连贯，节奏比较舒缓，语言自然流畅，粗读近似白居易的风格，其实是典型的宋诗，它经过细密的琢磨而返归于自然，绝没有白体的轻滑。像“云外一声鸡”、“老树著花无丑枝”，都是新奇的句子，但它是意趣的新奇，而不是句式、语汇、修辞手段的新奇，所以读起来很平常。后一句甚至可以作为宋诗的一种审美特征来看。大抵六朝至唐，多以华丽为美，生气外发为美，而“老树著花无丑枝”，却是内敛的、令人心境平静的美。梅尧臣曾说：“诗家虽主（一作率）意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后至矣。”（《六一诗话》引）可见他所说的“平淡”，并非易至之境，他对诗歌创作实有很高的要求。
无论“古硬”或“平淡”的风格，也无论古体或近体，梅尧臣的诗多少带有散文化的倾向，只是其程度和表现形态不同。这种散文化的手段，主要收到以下几种效果：第一，诗歌的句子长期以来逐渐形成了固有的组合形式，散文化的诗句可以打破诗对