逻辑好像在透露：由城入岛的年轻人视离岛为释放青春能量之地，反之原居民年轻人则以抑压青春动力为务（通常会渗入一重对比：即由一直不出岛的，和曾由岛入城再回岛的加以并置）。其实两者的脉络正好相同——青春所伴随的活力，往往具有破坏作用，一旦在老家释放，搞不好的就会车毁人亡，此所以城中人选择在岛内宣泄，而原居民采取沉藏态度正是一体两面；一旦不顾一切放任而为，就成了邓汉强在《b420》中杨爱瑾的选择（以澳门作为离岛的延展隐喻），要以生命来作为交换代价。
二、捉不紧的交错
当然把岛的意象，贯彻套用在青春片上的，最彻底的一定是黎妙雪的《玻璃少女》（2001）。电影中出现离岛的片段虽然不多，但每个人都是孤岛的比喻，却昭然若揭。而我认为导演安排P仔（郭善屿饰）及胡仔（罗烈饰）在岛上对答的一场，仍属点明全片主题的关键场面。胡仔表示可以由离岛游至西贡，但P仔认为既不能游至大埔，那也不算得上是什么；然后再带出彼此均觉得对方的生活单调乏味，但镜头下却以P仔接受了胡仔递来的红塔山（本来她很抗拒的），作为消解乏味的代际接轨象征。创作人从侧性提出青春本来就具备一种岛性，年轻就是以自我中心出发，去阅读这个世界，但想深一层成人世界又何尝不然，唯有大家肯走前一步才可为岛与岛之间搭构铺路。
但亦有人干脆以虚写幻的笔触入题，叶锦鸿的《一碌蔗》（2002）正好以此为务。我认为他以《九九九谁是凶手》、《侠女》及《殉情记》来建构出青春的幻象主题，最具心思。前者是余文乐青春价值主旋律（要为父亲李灿森报仇），而与蔡卓妍共看《侠女》正式把两人恋情的可能性划上休止符（本来最初余文乐对蔡卓妍都有好感），反之与钟欣桐阴差阳错打算入场看《殉情记》，却反而因换了画而被迫看了一出纪录片，则可以延展了两人的恋事。联结起电影处处呈现的余文乐幻想情景，导演清楚表明青春的可望不可即，只有捉不紧的虚实交错，才是青春正色；一旦咬牙切齿地去落实展示，即使上帝不发笑，大抵自己已经首先忍俊不禁。
第5章 运动不来的青春
在港产片的青春系谱中，我发现运动类型一向是低度开发的区域，即使有人曾作开荒牛尝试，往往亦会铩羽而归。1994年钱永强的《青春火花》，摆明车马以日本曾风靡香港一时的同名作品为蓝本，当然原装电视剧内容太复杂，一切化繁为简即以电影版（1970）为对照依归。
不过有趣的是，即使港版保留了一定的日版元素，由主角人物的名字（由李若彤出演苏由美、樊亦敏出演庄玛莉），以致对奇幻绝招的建构（日版的必杀技当然是人所皆知的“鬼影变幻球”，港版则竟然放在配角张睿玲及徐濠萦两人合作的“移形换影”上），大抵都有脉络可寻；可是针对运动而发的隐伏主题，绝大部分均略而不谈。
一、舍弃原有民族性
举例言之，日版中苏由美与庄玛莉的对立，其实代表了集体主义与个人主义的冲突，而前者的得胜正好作为隐喻，道出社会整体上对先公后私的隐含期盼。港版把两人的对立，处理成情义之间的矛盾——两人身份上的差异，不过是正、副队长之别，而李若彤重情轻纪律而没有领导才能，樊亦敏重义讲原则而失掉民心。电影迅即便把两人的差异消弭，以李若彤自愿“禅让”及樊亦敏破格接受不及水准的新人入队，作为彼此舍短取长互补求变的说明。矛盾对立的焦点更易，正好反映出创作人背后的市场考虑——舍弃日版原来较具社会性及民族性的象征意义，化为轻省的人情伦理演绎作结，当中已清楚看到创作人的浅化意图。
更重要的，乃即使浅化之后，幕后团队显然仍觉得情义对立的主题太沉重，不符合青春片追求容易入口的类型要求，于是不断设计插科打诨的青春嬉闹情节（乐此不疲由一众超龄“青春”女星，去演绎女生宿舍风情），以及把艰苦的训练场面偷天换日（日版中最令人印象深刻的，是庄玛莉蒙上双眼捆绑手脚，去练习凭听觉接球的超能反应；反之港版则以与男子对决沙滩排球，代表刻苦锻炼云云）。我想说的是：当运动次类型中的一切激情要素，几被悉数掏空又或是改头换面至惹人发笑的地步，那么我们当真可判断青春运动片在香港无由生根吗？
我当然还记得叶辉煌在《操行零分》（1986）中，较为认真的努力尝试。岑建勋及陈冠中监制、冯礼慈编剧，且由当时新冒起的凡风乐队负责所有原作音乐，这样的牌面值得稍有期待绝不为过。它当然同样免不了港产片对青春片规行矩步的胡闹定见诠释思维，然而生活化的实感，至少不会对电影的戏剧性有太大的伤害。
二、反讽运动酸与涩
不过我最为欣赏的，却是电影中对运动本体的尊重——电影本事是三名不良青年，不约而同都是单车高手，于是感化官（梁少熊饰）投其所好，锐意诱导他们组队参加单车队际赛，从而去推动众人重返正途。在电影中，我们看到创作人刻意借感化官之口，去解释队际单车公路赛的规则；设计主角阿力（何启南饰）与感化官的单车决战场面，以配合击溃不良青年好胜心的剧情发展；最后的公路赛更现场实景投入大量人力物力摄制，与今天的港产片规模比较，丝毫不会予人马虎成军的感觉。整体上，与当年石琪所云的“头脑简单、节奏单调”相去甚远。
然而电影当年的票房同以惨淡收场，因此我想指出的，不是本地创作人对青春与运动元素结合完全无法拿捏，而是大家所身处的文化土壤，是香港人从来不相信运动可以改变什么，但通过运动催化人成长蜕变，恰好正是青春运动片亘古不易的坚实主题——换言之，出师未捷身先死的悲情自然免不了，直至有人如《麦兜故事》（2001）般，懂得把黎根一笔反其意而用，以正言侧说的方式去旁敲运动酸涩的果实，我们才得以用负负得正的方式，以头脑去代替手脚享受运动的反讽快感，聊以自慰一番。
第6章 谭门青春
要寻找理由往电影资料馆欣赏“谭家明的电视影片”特辑，我认为绝对没有任何难度，个人甚至认为每一位对本地影视文化爱好的支持者，其实都应该多多支持。
从文化保育的角度去探索，单是《王钏如》（1975）中对尖沙咀火车站的影像纪录（火车站于1978年拆掉，仅剩下钟楼），已足以令人眼前一亮。若然就题材的开放及大胆度而言，《王钏如》探讨闺中少妇因性苦闷而找陌生男人解决性欲，又或是《汪明荃》（1976）直接钻入抑郁症病者的内心深处，又或是《杨诗蒂》（1976）剖陈离婚夫妇再见亦是朋友式的自由性爱态度等，这些都不是往后本地电视发展史上敢于涉足的范畴，回首看来当年一切至今更成为凤毛麟角的孤寡“意外”。至于提及作品的实验性，“七女性”系列中《岸西》（1976）对镜直落的喃喃独白，《芳踪》（1977）故意把主人翁容惠雯的陌生化构思，即使于今天看来仍然新意满溢——那确实是一风起云涌的时代，有足够空间供有才气的创作人驰骋展翅。
一、“直播”思考
但我得承认在看谭家明的电视影片之际，自己脑海中其实不断在胡思乱想。当不同人都说1974年的宝生银行劫匪挟持人质案，连续17小时的现场直播是电视时代威力的最佳说明，那么吕大乐称为个人的印象观察大抵也不仅流于谦辞，它的时代意义应该广有共鸣。此所以龚启圣及张月爱撰写的《70年代香港电影、电视与社会关系初探》，便断言宝生银行的17小时直播，直接催生了后来丽的电视之《大丈夫》及《十大奇案》等剧集——把社会事件尽快融入戏剧世界，成为当年电视战争中的最新杀手锏。
我联想到17小时的挟持人质案直播，除了题材范畴上的刺激外，还有没有激化一镜直落的拍法的“直播”思考。作为共时性地存在的谭家明电视影片，我们不难看到他多次示范一镜直落的“表演”，最令人印象难忘的应该首推1976年前后“七女性”中的《岸西》及“CID”中的《晨午暮夜》。前者由岸西一人表演独角戏，以话中有话的方式把“直播”的能量尽情发挥（她正是以电台节目主持的身份，在录音室内絮絮不休滔滔不绝言说终剧）；后者更《午》一节中，借从街中找回来的小女孩，通过直录来呈现她的狡黠机敏。前者定距，后者手摇，表现出不同风味的青春演绎（当年岸西演绎的是学生播音员）。只不过有趣的是，谭家明运用对镜自白的方法，其实又不断产生推衍变奏。
刚才两例若非自成圆足的戏剧系统（《岸西》），就是切合整体的戏剧脉络（《午》中一场是小女孩被带回警局后的录口供场面），它的“直播”思考没有与现实出现矛盾。反之在其他的对镜自白场面中，例如“七女性”中的《汪明荃》又或是“小人物”中的《阿唇的故事》，则以与情节发展割裂的方式呈现；简言之，那是路人皆见的陌生化效果，旨在让观众从戏剧世界中抽离出来，来对表现的人物处境及戏剧世界加以保持距离予以反思。我觉得趣味盎然之处，是个人想像源生自劫案直播的时代思考，通过若即若离的类近镜头技法构成，登时可以出现南辕北辙的两极终局来。电视新闻的直播，企图把同步的“写实感”传递给观众，把眼见的为真实的讯息，进一步深刻地灌输入大家的脑海中。而谭家明同床异梦的“直播”游戏，则旨在突出镜头前所有影像的“表演性”——小女孩较任何人更工于心计、岸西编织的是说话的文本游戏、汪明荃的自白更蓄意来误导摆布大家，甚至令本来似乎最老实可信的阿唇都变得形象模糊不定。对“写实感”追求的解拆，我偏执地相信是一种扛着红旗反红旗的举动。
二、反讽在自己头上
由此而发，我才可以道出谭门春春的最亮丽之处，正好是想像青春的法门。在“七女性”中的《廖咏湘》及《13》中《杀妻上》的廖咏湘，恰好凑合出提及的想像青春风情来。谭家明的催化想像的手段，往往由背景与行径错置出发，《廖咏湘》中廖咏湘的西化行径，与她的居住环境很明显呈不对应状态；而《杀妻上》中的乖乖女廖咏湘，却俨然是控制卢远及苗金凤夫妻不和的“情场高手”。在谭家明电视影片中，他正好充分把本来每集的时间限制不利之处，化成为余音袅袅戛然而止的主动锋芒。通过错置制造陌生化的惊喜，而亦可以时间告终来淡化难以自圆其说收场的窘局——请不要误会！以上是一种赞辞，此所以最令人拍案叫绝的上例运用，当为《晨午暮夜》中《夜》的收场；当然如《廖咏湘》突兀得来却自我感觉良好的三人行结局，又是变奏中的失手作了……
当然以人为本亦是另一欣赏趣味所在——认识香港才女陈韵文。事实上，今次选映作品中故意处处可见谭家明对影像形式上的细微执着，但不同作品的成败分野，我认为与背后的编剧是谁有莫大关联，其中又以陈韵文的剧本不断予人惊喜。她对不同文本的娴熟，予人有随意顺手拈来的快意，在《李欣颐》（1976）中把流行节目里的“夫人信箱”环节，把弄得惟妙惟肖，既通过文本书写形式的戏谑，来让观众看得捧腹大笑。更不留情的，是她以其人之道还治其人之身的方法，把爱情信箱夫人令人横刀夺爱的忠告，置于自己头上来构成反讽，简单利落得来又大快人心。而且作品的剧力趣味，与影像上的心思又互相呼应，如《汪明荃》中于洋与汪明荃的感情拉锯，于晚上一场不断远观开灯关灯的无声场面已表露无遗；同样在《李欣颐》的房景中，通过信箱夫人李欣颐在空空如也的家居中的出出入入，顿时把能医不自医的无能感呈现出来，以上都是今天回看起来的莫大惊喜。
第7章 方育平如何走过新浪潮
香港电影资料馆的“方育平回顾展”，我认为和以往曾策划的谭家明、许鞍华及严浩等大有不同。
过去的均真真正正以“回顾”为重心，集中在“残务整理”的工作上，协助观众重新认识进入香港新浪潮前的闯将群像；今次的方育平回顾展，从片目的背景资料便可以得知，不少是方育平于新浪潮时期后的港台作品——换句话说，它们所提供及描画出来的图像更清晰准确，就是要为导演在新浪潮所定下的关注焦点，探索深化延续发展的可能。
撇开名气最大的《野孩子》（1977）及《元洲仔之歌》（1977）不谈，最具新浪潮气息的电视期作品反而属《梦的选择》（1978）。女性寻找自主解放的议题，乃至留学生、摄影师及文化人等“人物”的出现，大家在谭家明的电视片中均可谓屡见不鲜。我们当然知道方育平关心的从来都是实实在在的人生小故事，此所以才成就出脍炙人口的《父子情》（1981）。但我认为有趣的是，方育平在电影中所开启的核心主题，往往在其后的电视片中作出若隐若现的回应，恍若暗地里不断为个人的新浪潮经验作出检视反省。
一。另一种思想观
此所以张建德在The Hong Kong Cinema…The Extra Dimensions指陈《父子情》探讨传统与现代之间的纠缠关系，其中下一代正好因为太依赖当代西化的现代性，反而令传统变得更不可捉摸。而现实上虽然香港于战后日子在物质化层面已得到显著的进步，但传统其实仍是指引香港朝向宿命发展的楷模。如果对男性父权思想的暧昧迎拒，是《父子情》的重点议题之一，那么在后新浪潮的电视片中，方育平其实早已从侧面思考由理论思想回归日常风景的可能性了。
《后过渡女人》（1994）中的父亲克己尽责，是一名百分百的好丈夫及好父亲，但他正是不断出言阻挠妻子为女性出头，争取平等权益的隐性绊脚石。传统中的男性父权威信，或许不再可以如《父子情》般以高压形式展示，但好坏难分的微妙日常演化，显然较《父子情》中黑白明