了先见的慧眼看到另一种艺术在另一种景观中产生出来、并表现出另一种人性的时候，就被称之为“文艺复兴”。甚至在今天，我们还被教导说，文艺复兴是古典的再生。由此人们得出结论说，重新拾起被认为已经虚弱不堪甚至已经消亡的艺术（就此而言，现代乃是直接的战场），通过有意识的改革纲领或强行的“复兴”而使它们重新焕发生机，这是可能的和正确的。
不过，恰恰是在一种伟大艺术的终结、在印象中突而其来的终结——欧里庇得斯时代阿提卡戏剧的终结、米开朗基罗时代佛罗伦萨雕刻的终结，以及李斯特（Liszt）、瓦格纳和布鲁克纳（Bruckner）时代器乐的终结——这个问题上，这些艺术的有机特征体现得最为明显。如果我们足够详尽地考察一下，就不难相信，没有一种伟大的艺术曾经“再生”。
在金字塔的风格中，没有什么东西传递给了多立克风格。没有什么东西把古典神庙同中东地区的巴西利卡联系在一起，因为单纯把古典柱式当作一种结构要素接纳过来——尽管在一个表面的观察者看来，那是最重要的事实——实际上跟歌德在《浮士德》的“瓦卜吉司之夜”一幕中利用古老的神话一样，没有什么重要性。真心地相信古典艺术或任何古典艺术在15世纪的西方再生，需要有罕见的想象力。一种伟大的艺术不仅会随同文化一起消亡，而且会在其内部消亡，我们从音乐在古典世界中的命运就可以看到这一点。伟大的音乐的可能性在多立克青春时期就已经出现了——否则我们该如何解释过时的斯巴达音乐在后代音乐家［当别的地方雕塑艺术还仅仅处在婴儿时期的时候，泰尔潘德罗斯rpander）、泰勒塔斯aletas）和阿尔克曼（Alcman）在斯巴达就已经很有影响］的眼里的重要性？——不过晚期古典世界将其压制了。以完全相同的方式，麻葛文化以正面肖像画、深浮雕、马赛克的方式尝试的一切，最终都拜服在阿拉伯风格的脚下；在夏特尔、兰斯、班贝格（Bamberg）、瑙姆堡（Naumburg）的哥特式主教堂的阴影中，以及在彼得·菲舍尔（Peter Vischer）的纽伦堡和韦罗基奥（Verrocchio）的佛罗伦萨涌现的雕塑性的一切，面对威尼斯油画和巴罗克器乐而消亡了。
三
帕埃斯图姆的波塞冬神庙和乌尔姆的大教堂，最成熟的多立克作品和最成熟的哥特作品，是不同的，恰如具有形体性的有限表面的欧几里得几何不同于参照空间轴标来确定点在空间中的位置的分析几何。所有古典的建筑都是从外部开始，所有西方的建筑都是从内部开始。阿拉伯建筑也开始于内部，但它就止于那里。有一种且只有一种心灵，即浮士德心灵，渴望一种能穿过墙壁指向无限太空、并能使建筑的外部和内部都成为同一世界感的补充意象的风格。巴西利卡和圆顶建筑的外部可能是装饰的场所，但它不是建筑物本身。当观者走近的时候，所获得的印象，仿佛它是某种起保护作用的东西，某种隐藏秘密的东西。在洞｜穴的微光中，形式语言只为信仰者而存在——那是最高级的风格典范所共有的因素，是最简单的密特拉神庙和地下墓｜穴所共有的因素，是一种新的心灵原始而有力的语言。现在，一当日耳曼精神掌握了这种巴西利卡类型，所有的结构部分立即出现了的惊奇的转变，不论是就位置还是就意义而言。在此，在浮士德式的北方，建筑的外部形式，不论是教堂还是一般的住宅，开始与支配内部安排的意义发生了关系，这种意义在清真寺中是揭示不出来的，在神庙中是不存在的。浮士德式的建筑具有一种全貌（visage），而不仅仅是一个立面（柱廊的正面毕竟只是四周的一个面，而中央圆顶的建筑，原则上甚至没有所谓的正面），并且，与这一全貌、这个前部相关联的是一排柱身，它或是像施派尔主教堂那样沿着宽广的平面延伸开来，或是像兰斯教堂最初设计的无数尖顶那样直指天空。正立面的动机呈现在观众的面前，向他诉说着建筑的内在意义，这一动机，及其各具特色、为数繁复的窗户，不仅支配着单个的主建筑，而且支配着我们的街道、广场、城镇的所有方面。
早期阶段的伟大建筑是所有后来艺术之母；它决定了后来艺术的选择及其精神。因此，我们发现，古典造型艺术的历史是不知疲倦地努力实现某一个理想的历史，也就是说，是征服自由站立的人体，使其成为纯粹真切的现在的容器的历史。裸体人像的庙宇之于古典艺术，就犹如有音乐伴随的教堂之于浮士德艺术——从最早的对位作品到18世纪的交响乐作品。我们迄今还没有理解阿波罗艺术的这种世俗倾向的情感力量，因为我们感受不到纯粹物质的、无心灵的形体（因为形体的神庙也没有“内部”！）何以成为了古代浮雕、科林斯陶绘、阿提卡壁画全都渴望获得的对象——直到波利克勒斯和菲狄亚斯时代，才显示出已充分地实现了这一目标。我们以一种令人惊奇的盲目假定这种雕刻是官方的和普遍可能的，假定它事实上是“雕刻艺术”。我们已经写出了它的历史，将其视作与所有民族和所有时期都相关的东西，甚至在今天，我们的雕刻家还在未经证明的文艺复兴学说的影响下，把裸体人体说成是雕刻“之”艺术最高贵、最真实的对象。然而实际上，这种雕塑艺术、这种自由地站立在基座上且从所有侧面都能欣赏到的裸体艺术，在古典文化中且只在古典文化中存在，因为只有那种文化十分确定地拒绝为了空间而超越感官局限。埃及雕塑总是想让人从前面去看——它是平面浮雕的一种变体。以表面上古典的方式构想的文艺复兴雕塑（一当我们打算认真地思考它们，就惊奇地发现它们的数量是如此之少）不过是一种半哥特式的回忆。
这一严格的非空间艺术的演进，历经了三个世纪之久，从公元前650年一直到公元前350年，这个时期从多立克风格的完成和同时出现的力图使形象摆脱埃及正面法的局限的倾向，一直延展到希腊化时代伟大风格的终结及其幻觉绘画的来临。这种雕刻永远也不能被正确地理解，除非把它看作是最后的和最高级的古典艺术，看作是从一种平面艺术中涌现出来的、先是遵循继而又克服了壁画的艺术。毫无疑问，其技术的源头可追溯到原始柱式在形象处理方面的试验，或用于遮盖庙宇墙壁的横木板；毫无疑问，在这些地方都有对埃及作品的模仿（米利都的座像），尽管希腊艺术家很少有人曾见到埃及作品。但是，塑像作为一种形式理想可通过浮雕追溯到古代陶绘，壁画也是源自于此。跟壁画一样，浮雕是依托于实墙的。一直到米隆时代，这种雕刻都可视作是脱离了平面的浮雕。最后，雕像被当作是独立于建筑体的自足实体被处理，但是它本质上仍是墙前面的一个剪影。深度方面的方向被排除在外，作品在观看者的面前正面地展开。甚至米隆的马西亚斯（Marsyas）像也可以毫不费力地或按照缩小的比例令人惊叹地复制到陶瓶或钱币上。因此，在公元前650年以后的两种主要的“晚期”艺术中，壁画拥有确然的优先性。为数不多的几种类型总是首先在瓶绘中被发现，这种瓶绘常常只有很晚期的雕刻才可与之匹敌。我们知道，奥林匹亚西山墙的半人半马怪群像是根据一幅绘画制作出来的。在埃伊纳岛的神庙上，从西山墙到东山墙，依次从壁画特征发展到人体像特征。这一变化在公元前460年左右因波利克勒斯而得以完成，从此以后，群像成为严谨的绘画的典范。但是，从吕西波斯起，完全立体的和“全方位”的处理成为彻底逼真主义的，一切以“事实”为准绳。直到那时，甚至在普拉克西特列斯的情形中，我们还可以看到主题在一个侧面或平面的发展，其清晰的轮廓只有在某一个或两个角度看才是充分有力的。但是，独立雕刻的绘画源头的一个确然无疑的证据，就是彩饰大理石的运用——这种运用是文艺复兴和古典主义所不知道的，它们认为它是野蛮的——我们可以同样来谈论黄金象牙雕塑和交错运用黄铜的彩饰，这种金属已经拥有自身的闪闪发光的金黄｜色调。
第七章 音乐与雕塑（2）
四
西方艺术的相应阶段在公元1500～1800年这三个世纪，这正处在晚期哥特风格的终结和标志着伟大的浮士德风格之终结的罗可可风格的衰落之间。在这个时期，与持续的追求空间超越的意志的意识成长相适应，器乐发展成为主导的艺术。起初，在17世纪，音乐利用的是乐器的富有特色的音色，以及弦乐和管乐、人声和乐器的音效的对比，它们都是用来进行描绘的手段。它的（完全无意识的）雄心就是要与提香、委拉斯开兹和伦勃朗这样的大师一较高下。它描绘图景［在从加布里埃利（Gabrieli）（卒于1612年）到科莱利（Corelli）（卒于1713年）的奏鸣曲中，每一乐章都显示了一个装饰优雅的主题，并确立了通奏低音作为背景］，渲染英雄般的场景（在田园康塔塔中），以旋律线描画一幅肖像［在蒙特威尔第（Monteverde）的“阿里安娜的悲歌”（Lament of Ariadne）（1608年）中］。随着德国大师们的出现，所有这一切得到了进一步的发展。绘画并没有带给音乐更多的东西。音乐本身变成了绝对的：恰恰是音乐（又一次完全无意识地）支配着18世纪的绘画和建筑。并且越来越明确的是，雕刻从这一形式世界的更深刻的可能性当中悄然消失了。
那把先前时候的绘画与之后时候的绘画——即从佛罗伦萨画派到威尼斯画派——区分开来的东西；或者更确切地说，那把拉斐尔的绘画和提香的绘画当作两种全然不同的艺术区分开来的东西——就是那把绘画同浮雕联系起来的一种雕塑的精神，而另一种音乐的精神是在可见的笔触与氛围的深度效果的技术中发挥作用的，这种技术与弦乐和管乐齐奏的半音技术有着亲缘关系。我们在之前拥有的是一种对比而不是一种过渡，对事实的辨认对于我们理解这些艺术的有机体是至关重要的。在此，不论在哪里，我们都得提防抽象的“永恒的艺术法则”的假设。“绘画”仅仅是一个词。哥特式的玻璃画是哥特建筑的一个要素，是它的严格的象征主义的仆人，恰如埃及艺术、阿拉伯艺术及这个阶段的任一其他艺术都是石头语言的仆人一样。穿着服饰的形象是像教堂一样被建造起来的。其衣服褶皱是具有极端真实性和严格表现性的一种装饰。从自然主义的模仿的角度批评它们过于“僵硬”，整个地是隔靴搔痒。
同样地，“音乐”也仅仅是一个词。在任何地方和任何时候，都有某种音乐，甚至在任何真正的文化出现之前，甚至在动物当中，就是这样。但是，古典时期的严肃音乐不过是诉诸于耳朵的一种雕塑艺术。四度音阶、半音、等音，都具有一种结构的意义而非一种和声的意义：但是，这正是形体与空间的差异。这种音乐是单声部的。它所运用的为数甚少的乐器，全都在音调造型的能力方面有所发展；因此自然地，它拒绝埃及的竖琴，这个乐器在音色方面可能与拨弦古钢琴接近。但是，首要的是，旋律——跟从荷马时代到哈德良时代的古典诗歌一样——被定量地而不是按照重音来处理；也就是，音节、它们的音质和它们的长短，决定节奏。只需很少的几个片断，就足以向我们显示这种艺术的感觉魅力是外在于我们的理解力的某种东西；但是，这一事实本身也促使我们去重新考虑我们有关雕塑和壁画所意图的与所实现的印象的观念，因为我们并没有也不能体验这些东西作用于希腊人的眼睛的魅力。
在我们看来同样不可理解的，是中国音乐：在那里，依据接受了教育的中国人的观点，声无哀乐。反过来，在中国人看来，整个西方音乐无一例外地是进行曲。这是我们的生命的节奏动感在信奉无声之“道”的中国心灵身上产生的印象，其实，也是我们的整个文化在一个不同的人性身上产生的印象——我们的教堂的本堂和我们的多层的正立面的方向能量，我们的绘画的深度透视，我们的悲剧和叙事的推进，更别说我们的技术以及我们的私人生活与公共生活的整个过程。我们自己的血液中本来就有重音，因而我们注意不到它。但是，当我们的节奏与一个陌生的生命的节奏并置在一起的时候，我们就能发现它们之间有一种难以忍受的不一致。
还有阿拉伯音乐，那是又一个完全不同的世界。迄今我们只通过假晶现象的媒介——例如拜占廷的赞美诗和犹太人的圣歌所再现的——注意到它，甚至我们知道这些，也仅仅是由于它们作为交替圣歌（antiphons）、应答圣咏（responsorial psalmody）和安布罗斯圣咏（Ambrosian chants）已渗透到远及僻地的西方教会。但是，不言而喻的是：不仅以得撒以西的宗教（调和祀拜，尤其是叙利亚的太阳神崇拜、诺斯替教和曼达派），而且以东的宗教（玛兹达教、摩尼教、密特拉教、伊拉克的会堂以及适逢其时的聂斯脱利派），都拥有相同风格的圣乐；与此并行的还有一种轻快的世俗音乐（尤其是在南阿拉伯和萨珊骑士中间的音乐）；两者都在统治着从西班牙到波斯的广大地区的摩尔风格中达到了顶峰。
从所有这些宝藏中，浮士德心灵只借用了少数几种教会形式，而且在借用它们的时候，当时就对它们作了彻底的改造［10世纪的于克巴尔德（Hucbald）和阿雷佐的圭多（Guido d’Arezzo）］。旋律的重音和节拍产生了“进行曲”，复调音乐（就像同时代诗歌中的节奏）则产生了无限空间的意象。要理解这些，我们就必须区分音乐的模仿方面和装饰方面，并且，尽管由于所有音调创造物都具有稍纵即逝的性质，所以我们的认识总局限于我们自己的西方的音乐史，但这已足够揭示出音乐发展的二重性，这种二重性是所有艺术史中主导的关键因素之