降氖焙颍敢馊锰旎鸷土蚧谴迂捕担栈僬雠分蕖５迸分奕伺萧卖模酝急硐治胶拖保蔷拖缘没奶瓶尚α恕�
然而，如果把中国说成是连自己的艺术都不懂的国度也是不公平的。中国人心灵深处隐藏着的东西，只有通过它们在艺术中的反照才能被认识。因为像西拉诺①那样，中国人心灵中极端敏锐、颇为精细的感情被多少有点不太讨人喜欢的外表蒙蔽了。中国人毫无表情的面容后面，隐藏着一个深沉的情感主义；阴郁的外表背后，包含着一颗无忧无虑的豪爽的心灵。那些黄｜色粗笨的手指塑造出了愉快而和谐的形象，高高的颧骨上的杏眼闪烁着和善的光芒，细想着绝美的画面。从凌霄宝殿到学者的信笺，还有各式各样的工艺品，中国的艺术展现出一种精美和谐的情调，中国艺术作品鹤立于人类最佳精神产品之林。
『①西拉诺（Cyrano de Bergerac）：法国剧作家及诗人，罗斯丹所作同名诗剧的主人翁。』
平静与和谐是中国艺术的特征，它们源于中国艺术家的心灵。中国的艺术家是这样一些人：他们与自然和睦相处，不受社会枷锁束缚和金钱的诱惑，他们的精神深深地沉浸在山水和其他自然物象之中。尤为要者，他们必须胸襟坦荡，绝无丝毫邪念。因为我们坚信，一个优秀的艺术家一定得是一个好人。他必须首先“坚其心志”或“旷其胸襟”，这主要是通过游历名山大川，凝神观照，沉思冥想而达到的。这是中国画家所必须经历的严格训练。这样的例子不胜枚举。文徵明说过：“人品不高，用墨无法。”一位中国艺术家必须融人类的最佳文化和自然的最佳精神于心底。中国最伟大的书法家和画家之一董其昌在评论另一位画家时曾说过：“读万卷书，行万里路。”中国的艺术家学习绘画时，并不是到房间里剥光一个女人的衣服来研究其骨骼构造，也不像西方一些落后的艺术学校那样（他们至今都这样做），临摹古希腊、古罗马的造型做石音像。中国的艺术家是四处游历遍访名山，如安徽的黄山、四川的峨嵋等等。
（）免费TXT小说下载
中国艺术家如此隐逸山林，是有其重要原因的。首先，艺术家必须观察自然界变化万端的形象，包括昆虫、草木、云彩和瀑布，使之融人自己的脑海。艺术家要画出它们，首先必须喜爱它们，与它们的精神息息相关，融为一体。他必须明了并熟悉自然界的万端变化，必须明白同一棵树在早晨与夜晚、明朗的白天与迷雾的清晨，影子和色彩是怎样地不同。他要用自己的眼睛观察山上的云彩是如何“盘岩绕峰”的。但是，比冷静客观的观察更重要的是置身大自然中的精神洗礼。李日华（1565～1635）就是这样描绘一位大画家的精神洗礼的：
〖黄子久终日只在荒山乱石丛木深莅中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲沱不顾。噫，此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造物争神奇哉！〗
其二，中国的绘画总是坐在山顶上实地画出来的，尤多描绘一些奇峰怪石，这是只有亲眼目睹实物的人才会相信的景观。隐居山林，旨在寻求自然的壮观之景。一位中国艺术家到美国，就得先去亚利桑那州的大峡谷或落基山脉中的班夫镇附近的山峦。来到这种壮丽的场景的人，他会不可避免地获得精神上的升华，与其身体的“升华”同时出现。很奇怪，精神的升华总是伴随着人们身体所处位置的提高而来。而从五千英尺高度上看到的生活又总是如此不同。爱好骑马的人常说他们一旦骑到马背之上，就会用一种不同的眼光来看世界，我想可能确实如此。因此，隐逸山林同时也意味着寻求道德上的升华，这是游历的最终和最重要的一个目的。这样，艺术家在飘飘欲仙的高度用平静而广博的精神俯瞰世界，他就会把这种精神融会贯通到他的绘画中去。然后，他带着这种纯洁的精神回到都市生活中，并试图把这种精神传达给那些缺乏他那种经历因此不如他幸运的人们。他的题材可以改变，但山脉的平静精神却始终保持着。当他觉得这种精神业已失去或者消耗殆尽的时候，他就再度游历，重受山中空气的洗礼。
正是这种平静和谐的精神，这种对山中空气（“山林气”）的爱好，这种时常染上一些隐士的悠闲和孤独感的精神和爱好，造就了中国各种艺术的特性，于是，其特性便不是超越自然，而是与自然相融合。
中国书法
一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只靖蜒、一只青蛙、一只蚱至或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。我们可以借用尼采的话来说明它们的不同，中国的艺术是太阳神的艺术，而西方艺术是酒神的艺术。这一巨大差别只有具备对韵律不同的理解与欣赏才能形成。无论在哪个国度，艺术问题总是韵律问题，这一点毫无疑问。但直到晚近，韵律才在西方艺术中起到决定性的作用。而在中国，韵律一直占有举足轻重的地位——这一点也是毫无疑问的。
很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。
这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。书法标准与绘画标准一样严格，书法家高深的艺术造诣远非凡夫俗子所能企及，如同其他领域的情形一样。中国的大画家，像董其昌、赵孟畹热耍ǔＲ捕际谴笫榉摇Ｕ悦项（1254～1322）是最著名的中国画家之一。他在谈到自己的绘画时说：“石如飞白木如篆，六法原与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的兢力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管。绘画总有一个客体要传达，但一个写得很好的字却只传达其本身线条和结构的美。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些干变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗旷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。
由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。某些美学鉴赏范畴，如对参差不齐之美的尊崇，对那些乍看摇摇欲坠，细看则安如磐石的结构的尊崇，这些美学范畴会使西方人大为吃惊。如果他们卸道这些范畴在中国艺术的其他领域中并不容易看到，他们就更会惊叹不已。
对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物——梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的道劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的“书体”。如果一位中国学者在一棵枯藤之上看到了某种美，它那不经意的雅致，可伸可缩的韧性，枝头弯弯曲曲，几片叶儿悬挂其上，漫不经心，却又恰到好处，他就会把这种种的美融于自己的书法之中。如果另一位学者看到一棵松树树干弯曲、树枝下垂而不直立，表现出一种惊人的坚韧和力量，他也会将这种美融入自己的书法风格。于是，我们就有了“枯藤”和“劲松”的笔法。
曾经有一位名僧兼书法家先前习书多年却无长进。一天，他闲步于山径之间，偶见两条大蛇在争斗，各自伸长脖颈，颇有一股外柔内刚之势。他猛然有所感悟，顿生灵感，回去后便练就了一种极有个性的书体，称作“斗蛇”体，表现了蛇颈的伸展和弯曲。中国的“书圣”王羲之在谈书法艺术时，也使用了自然界的意象：
〖每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。〗
如欲通晓中国书法，必先仔细观察蕴藏在每个动物体内的形态和韵律。每种动物都有其和谐优美之处，这是一种直接出自其生理机能，尤其是运动机能的和谐。一匹腿部多毛，躯干高大的负重拉车之马，有其独特的美，正如一匹光滑灵巧的赛马有其独特的美一样。这种和谐还存在于身体细长、蹦蹦跳跳、快速灵活的灵提犬身上，也存在于长毛的爱尔兰梗身上：它的头和四肢在一起几乎构成了一个方形物，极似中国书法中的“隶书”（流行于汉代，后由清代邓石如发展成为一种艺术）。
有一点很重要，需要注意。这些动植物的外形之所以美，是因为它们蕴藏着一种动势。试想一枝盛开的梅花，具有多么不经意的美丽和充满艺术感的不规则变化！彻底而艺术化地领悟这种美，就等于领会了万物有灵的内在原则，领悟了中国艺术。这枝梅花，即使花朵凋谢或被拨落，仍然美丽无比，因为它还活着，因为它表达了一种生的冲动。每一棵树的外形都显示了一种韵律，它源自某种生命的冲动，它要生长，要拥抱阳光，要保持自己生命的平衡；它也源自抵御风暴的必要。每一棵树都是美的，因为它暗示了这些冲动，尤其是因为它暗示了一种朝某个方向的运动，一种向某个地方的延伸。它并没有想美，它只是想生存，结果却是极端的和谐与令人十分满意的美。
大自然给予灵猩犬以高度弯曲的身躯和一条连接身体与后腿的曲线，以使它跑起路来迅捷无比。除此之外，大自然并没有人为地赐给它什么抽象的美，这些器官之所以美，是因为它们代表了某种速度，从这些和谐的器官中产生了一种和谐的形式。猫儿轻柔的举动，导致了其柔软的外形。即使是一只固执地蹲伏在那里的叭喇狗的线条，也能反映出它本身力大性猛的美。这样，我们就解释了自然界无穷无尽的形态，这些形态总是那么和谐、那么富有韵律，变化万端，无以穷尽。换言之，自然界的美是动态的美，而非静态的美。
这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量时象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。
把中国书法的美归结为万物有灵原则，并非著者的独创。汉语中的不少说法可资证明和参考，比如笔划的“肉”、“骨”、“筋”等等。其哲理性内涵从未被有意识地揭示出来过。只有当我们想方设法使西方人理解中国书法时，我们才开始探索。王羲之曾从师的东晋女书法家卫夫人说道：
〖善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。多力丰筋者圣；无力无筋者病。〗
运动的动态原理生发出一种结构原理，这是理解中国书法的要旨。单纯的平衡匀称之美，绝不是美的最高形式。中国书法的原则之一，即方块字绝不应该是真正的方块，而应是一面高一面低，两个对称部