为内 容的艺术就须把精神的个性表现为在物质中的显现，或者说， 用直接的真正的物质的东西来表现精神个性。〔雕刻与语言不 同，〕语言也是精神在外界里的表现，但语言所用的客观因素 不是作为直接的具体的物质的东西而生效，而只是作为声音， 作为运动，或一个完整的物体和空气这一抽象原素的震颤，语 言才成为传达精神的媒介。〔雕刻所用的〕直接的物体却是占 空间的物质，例如石、木、金属，粘土，都是具备三度空间 的；但是我们已经说过，适宜于表现精神形象的是精神自己 所依附的肉体，通过肉体，雕刻才使精神实现于一种占空间 的整体。
从这方面来看，雕刻还是和建筑艺术同处在一个阶段，因 为雕刻也是就单纯的感性的物质的东西按照它的·物·质·的占空 间的形式来塑造形象。但是雕刻毕竟和建筑有所不同，雕刻 不象建筑那样把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造 的符合目的的环境，而改造成的形式所要达到的目的却不是 这些形式本身所固有的而是外在的；雕刻则把精神本身 （这 种自觉的目的性和独立自足性）表现于在本质上适宜于表现 精神个性的肉体形象，而且使精神和肉体这两方面作为一个
到它的真正的·内·在·的·主·体·性
① 即没有成为自觉的精神，还没有精神个性，还不能象诗用语言那样的观 念性的表现方式。
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不可分割的整体而呈现于观照者的眼前。所以雕刻的形象摆 脱了建筑所担负的作为一种单纯的外在自然和环境而服务于 精神的任务，凭它自己而独立地站在那里。不过尽管有这种 区别，雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系。一座雕像或 雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要摆置 的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑 把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世 界和它的空间形式和地方部位。在这一点上雕刻仍应经常联 系到建筑的空间。因为雕像一般是摆在庙宇神龛里的，正如 在基督教的教堂虽绘画提供祭坛上的神像，在高惕式教堂里 雕刻作品和所摆的地方也有类似的联系。不过神庙和教堂并 不是摆雕像，雕像群和浮雕的唯一的地方，雕刻作品也可以 用来点缀厅堂，台阶，花园，公共场所，门楼，个别的石柱， 凯旋门之类建筑，使气氛显得更活跃些。雕刻作品纵然有时 离开这类较宽广的环境而独立，也还要有一个基座来标志方 位和基础。以上就是雕刻和建筑的联系和区别。
我们如果进一步拿雕刻和其它艺术对比，那就要考虑到
·诗和·绘·画。无论是个别的雕像还是雕像群都要用完整的肉体 来显出精神的形象，也就是按照人的本来的样子把人描绘出 来。所以雕刻好象掌握着最忠实于自然的表现精神的方式，而 绘画和诗却显得不自然，因为绘画不表现人的形体和其它自 然界事物实际所占的空间的感性整体，而只利用平面，至于 语言则更少表现肉体的东西，而只能通过声音去传达关于肉 体的东西的观念。
不过事实恰恰与此相反。尽管雕像好象特别善于保持自
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然真相，正是这种通过笨重物质来表现出的肉体的外在自然 面貌不能表现精神之所以为精神的本质。反之，只有在语言， 行动和事迹的表现里，精神才得到它所特有的实际存在，因 为语言、行动和事迹是由内心生活发展出来的，所以能如实 地显示出精神。
在这一点上雕刻特别比不上·诗。造形艺术固然擅长于揭 出鲜明的轮廓，使肉体的东西显得如在目前，但是诗也能描 绘人的外形，例如头发，额头，腮，体格，服装，姿势之类， 当然比不上雕刻那样精确完满，但是诗在这方面的损失却由 想象弥补起来了。此外，想象使人对某一对象得到一个观念， 并无须把这种固定的详细的定性都描绘出来，它所要带我们 看的首先是在·行·动中的人以及他的动机命运与情境的纠纷， 他的一切情感和言语，总之，凡是揭露他的内心生活和外在 事迹的东西。这是雕刻所绝对做不到或是做得不很完善的事， 因为它既不能描绘主体的内在精神所处的特殊内心状态和情 欲，也不能象诗那样叙述一系列的事物，而只能塑造出从肉 体上见得出的个性的一般和无先后承续的东西处在某一顷刻 中的状态，而这些却是静止的，不能成为生动活泼的向前进 展的动作。
在这方面雕刻也还比不上·绘·画。因为绘画通过面貌的颜 色以及光线和阴影能把精神表现得更完满，而这种完满还不 仅是就物质的自然意义来了解的，而且特别能把面貌方面和 病理方面的现象描绘得精确而生动。人们也许因此就认为要 使 雕刻更完善，就只消把雕刻原有的能表现空间整体 （立 体）的优点和绘画的优点结合在一起，并且认为雕刻排斥绘
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画方面的着色是出于主观任意性，而且雕刻局限于现实的一 个方面，即物质的·形·式方面，把其它方面都抽掉，颇类似侧 面剪影和板画那样临时应急方便行事的样子，这也只能归咎 于创作技巧方面的贫乏和无能。但是真正的艺术却不应受 “主观任意性”的指责。雕刻所塑造的形象事实上只是具体的 人体的一个·抽·象·的·方·面，个别具体化的颜色和运动不能使这 种形象的形式显得丰富多采。这却不是一种偶然的缺陷，而 是艺术概念所决定的媒介和表现方式方面的限制。艺术本是 精神的一种产品，这种作品要有一种界定过的具体内容，因 而也要有一种和其它艺术不同的即专门的艺术表现方式。这 种情况是艺术和各门科学所共同的，例如几何学专以空间为 对象，法学专以法律为对象，哲学专以说明永恒理念及其在 事物的实际存在和自为存在为对象，这些对象中每一种都是 根据它的特点以独特的方式发展出来的，上述各种科学中没 有哪一种能把一般人所了解的具体实际存在完完全全地展示 出来，让人有全面的认识 ① 。
艺术作为出自精神的造形活动在逐步前进，把在概念上 即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的 东西分割开来 ② ，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定 的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造形 艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念
这节说明每门艺术都有特殊的内容和表现方式，排除其它内容和表现方 式，在这个意义上都具有抽象性。这里所谈的就是莱辛所提的艺术界限问题。
①
② 各门艺术各以一种独特的方式处理某一方面的内容。
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上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体 （具备 三度空间）以及它的抽象的形式 ① ，即单纯的·人·体·形·状，另一 个是肉体在·颜·色的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊 细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的 形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形 式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他 存在 ② ，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现 精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到最初阶段， 还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯 的·显·而·易·见性以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到 阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具 体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所站的 地位就是如此。因为雕刻不能象诗那样用观念这一种因素 ③ 把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。
因此，我们所得到的一方面是·客·观·存·在，就它还不是精 神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立 的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的 象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。 与客观存在相对立的另一极端是·主·体·性，其中包括心境，即 各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在
因为抽去肉体形状以外的东西如行动语言情感之类，所以叫做 “抽象
的”。 原文是ｅｉｎ ｓｅｉｎ ｆüｒ ａｎｄｅｒｓ，意指艺术作品有为观众而存在的一方 面，须易为人所了解。
①
②
③ 因为诗用语言，而语言代表观念，也引起观念。
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这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然 有明确定性，但是还没有沉浸到·主·体的深刻的内心生活里去， 其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍 性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神 个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本 身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自 然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神 的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种 不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该 表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经 常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种 形式，这种形式虽然受到精神的渗透，而这种精神还不能离 开肉体而回到精神本身，作为纯然内在的东西而显现出来 ① 。
上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象 征的表现方式去·暗·示精神的意义，而用人体形象去表现精神， 而人体形象就是精神的·实·际存在。但是同时雕刻由于它所表 现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是未经特殊具体 化的，它就满足·单·纯·的·形·象，亦即见不出统一的主体性的形 象。也就是由于这个缘故，雕刻一方面不用动作或一系列要 达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际 上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在
① 这段原文很艰晦，大意是雕刻还不象浪漫型艺术阶段那样沉浸于个人内 心生活里，它既要表现精神个性，更要表现精神的有实体性的共性，特别是还离 不开肉体形状或有机的自然。
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客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从 运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部 与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因 此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神 是要从·整·个形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主 体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。 关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既 然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘 画的着色魔术用到它的表现方式里—— 这种着色魔术通过它 的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全 部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与 精神凝聚的状态。雕刻不能采用从木质来看是不必要的材料 或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。 雕像在大体上是单色的，是用纯白色而不是杂色的石头雕成 的；有时它也用各种金属物—— 这种原始物质也是整体一致， 见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的 反衬与和谐。
希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。 我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕 像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初 期和晚期跟它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通 过宗教传统勉强纳入艺术而不是真正属于艺术的东西。我们 前已说过，古典型艺术并不是一霎子就一成不变地把它固定 下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这 也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达
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到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是 用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这 种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我 所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去 有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻 也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考 虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润，静穆，明 晰和愉快的印象”。 ① 可以引来和白石的单色相对比的当然还 不仅有许多青铜的雕像，而且还有一些最伟大最优美的作品 也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子 ② 。但是 这里所说的不是绝对不用颜色那种极端抽象的办法；象牙和 黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实 际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的 基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们 摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所 更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的； 它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美�