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雕刻塑造人物不应使他们仿佛凭胡安的魔号角 ① 调动，在运 动和行动之中被化成僵石，结成冰冻了。与此相反，姿势表 情尽管可以暗示某一显出特征的动作，却只应表现出那个动 作的开始或准备，或则说，一种意图，否则就是表现出动作 停顿回到静止的状态。一种蕴藏着一整个世界的一切可能性 在内的精神处在静止和独立自足的状态，对于雕刻的形象是 最理想的。
２）·其·次，关于姿势的道理也适用于·运·动。真正的运动在 纯粹的雕刻里很少有地位，除非雕刻已离开自己的领域而采 取另一艺术的表现方式。雕刻的主要任务就在于表现神的福 慧的圆满自足无斗争的静穆状态中的形象。这就要排除复杂 的运动。表现出来的最好是一种沉浸于自己内心生活的站相 或卧像。这种站或卧的活动并不发展成为具体的动作，因而 不须把全副力量集中到某一动机上，使这一动机成为主要因 素，这种活动只处在一种静穆的无分别的持续状态。人们可 以设想，神的形象是永远保持这同一姿势而不改变的。离开 本身而卷入某一具体的充满冲突的动作漩涡中，卷入不能持 久的一瞬间的紧张状态中，这种情况是违反雕刻的静穆理想 的，它只出现在雕像群和浮雕里，这时雕刻已开始投合绘画 的原则，把某一动作的某一特殊细节表现出来。强烈情感及 其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是 立即消逝的，人们看后就不愿再看。因为所表现出来的引人 注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看
① 胡安 （Ｈüｏｎ），十三世纪法国民族史诗中的人物。
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清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那 种永恒无限的东西，却被排挤到后面去了。
３）但是这也并非说，雕刻在坚持严格原则和达到高峰的 时候，就一定要完全排除运动的姿势；如果是这样，雕刻表 现神性的东西，就会只能表现出它的未得定性，浑整无别的 状态。雕刻既然要把实体性的东西理解为·个·性，表现为肉体 的形象，它在内容和形式上所反映出的内在的和外在的情况 也就必须是·具·有·个·性的。这种某一具体情境中的个性正是雕 刻要通过身体的姿势和运动来表现的。不过因为在雕刻里首 要的因素还是具有实体性的东西，而个性还没有挣脱这实体 性的东西而成为一个特殊独立的东西，所以情境的个别特殊 性还不应大到足以损害或破坏实体性东西的纯真性，把实体 性东西化成片面性的东西，卷入冲突斗争里去，或是让它受 制于个别特殊事物的压倒的优势；情境单就它本身来看，应 该更多地只有一种不很重要的定性，或是只在个性浮面上起 一种爽朗的无害的生动活泼的作用，而个性的实体性却并不 因此在深刻、独立自足和静穆等方面受到损害。关于这一点， 我在讨论理想达到具体表现时所应处的情境以及雕刻的理想 时 ① 已经接触到，所以这里不再详谈。
ｃ）服装
我们还要讨论的一个重要点就是雕刻里的·服·装问题。乍 看起来，仿佛最符合雕刻理想的是裸体的形象以及它在姿势
① 见卷一，２５１—２７５页论 “情境”节。
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第二章 雕刻的理想
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和运动中所现出的由精神渗透的感性的肉体美，而服装只是 一种不利条件。就是按照这种想法，特别在今天人们还在抱 怨近代雕刻往往被迫要在人物形象上安上服装，而实际上服 装并不能显出人的有机体形式的美。与此相关的还有另一种 抱怨，说我们近代的艺术家们没有机会研究裸体，而古代希 腊人却经常有裸体摆在眼前。关于这一点，我们在这里只能 一般地说，单从感性美方面看，裸体当然有它的优点，但是 单纯的感性美并不是雕刻的最终目的，所以古希腊人尽管让 大多数男子的雕像裸体，却让更大多数的女子的雕像穿上服 装，这并不算辟出一条错误的路径。
１）除掉艺术的目的以外，服装的存在理由一方面在于防 风御雨的·需·要，大自然给予动物以皮革羽毛而没有以之给予 人，另一方面是羞耻感迫使人用服装把身体遮盖起来。很概 括地说，这种羞耻感是对于不合式的事物的厌恶的萌芽。人 有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的 东西看作一种不合式的东西，特别是要把腹胸背腿这些肉体 部分看作不合式的东西，力求使它们屈从较高的内在生活，因 为它们只服务于纯然动物性的功能，或是只涉及外在事物，没 有直接的精神的使命，也没有精神的表现。所以凡是开始能 反思的民族都有强弱不同的羞耻感和穿衣的需要。早在《创 世记》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃 在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛， 但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到 羞耻。这种羞耻感在其他亚洲民族中也统治着。希罗多德
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（《历史》卷一，第十章）叙述基格斯 ① 登基的情况时曾谈到 里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为 耻，他还引了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让 他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的 女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后 看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告 诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应 该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩 罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。 基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。埃 及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而 伊什斯女神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来 的薄薄的细花边。这并不是由于埃及人缺乏羞耻感，也不是 由于他们怀有对有机体形式的美感。因为从他们的象征观点 看，可以说，他们所关心的不是要形象成为精神的恰当的表 现，而是形象所要带到意识里来的意义，亦即形象背后的本 质和观念，所以他们让人像保持它的自然形式，而不考虑到 这形式在多大程度上能符合精神，本来他们在其它方面也极 忠实地临摹自然形式。
２）最后，希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实 际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体 看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风 气。这也并不是由于他们富于美感，而是由于他们对于羞耻
① 基格斯 （Ｇｙｇｅｓ），公元前七世纪小亚细亚里底亚国的国王。
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感的优美品质和精神意义漠不关心。希腊民族性格的特点在 于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高 度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他 们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯 体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于 一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以希腊人抛 开不让人看到人的自然身体的那种羞耻感，并不是由于他们 对精神事物漠不关心，而是由于他们要求美，就对涉及欲念 的纯然感性事物漠不关心。所以他们有意地把许多雕像都雕 成裸体。
但是这种不穿任何服装的办法也不能到处都行得通。我 在上文已指出头部与身体其余各部分的差别，事实上无法否 认形体上的精神表现局限于面孔以及全身的姿势和运动，局 限于由手足和两腿的站相所流露出来的举止动静。因为这些 器官是向外活动的，所以最能通过它们的姿势和运动表现出 精神状态。至于身体的其余部分却始终只能显出纯然感性的 美，在它们上面可以见出的差别只是体力大小，筋肉发达的 程度或是柔嫩的程度以及性别和年龄等方面的差别。所以就 美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起 什么重要的作用。如果所要表现的主要是人的精神方面，把 这些部分遮盖起来就是符合端庄观念的。理想的艺术对身体 上每一个别部分一般都要完成的任务是把动物生活需要方面 的细节安排如细血脉，皱纹，皮肤上的毛之类抛弃掉，而单 把形状的生动的轮廓所含的精神意义突出地表现出来，这正 是服装所做的事。服装把各器官的多余部分遮盖起来，这些
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部分对于维持身体健康和消化之类功能固然是必要的，对于 表现精神却是多余的。所以不能毫无区别地说，雕刻形象的 裸体毫无例外地都显出较高的美感和较大的道德的自由和纯 洁。在这方面希腊人也听从一种较正确，较明智的敏感的指 导。
儿童们，例如爱神 ① ，在肉体形状上还完全是天真自然 的，而他们的精神的美也正在这种天真自然，毫无顾虑。此 外，青年人，青年神，英雄神和英雄，例如波苏斯，赫库勒 斯，提苏斯和杰生之类，主要地凭英勇，在要求膂力强健和 坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们 最引起兴趣的地方不是他们的行动的内容，精神和性格中的 个性，而只是身体方面的活动，气力，敏捷，美，筋肉和身 体各部分的灵活运动；山神，林神和在舞蹈的热狂中的酒神 崇拜者们也是如此，再有女爱神爱弗若底特在单着重她的肉 体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类 形象都雕成裸体的。但是如果他们要突出一种显出思索力的 较高的意蕴，一种内心生活的严肃时，一般就不应让自然的 东西占上风，他们总是雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女 像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅 典娜，天后，女灶神，女月神，女谷神和女诗神们；在男神 之中，穿衣服的主要是天神，长着胡须的印度酒神等。
３）最后，关于服装的原则，过去人谈了很多，而且很琐
① 女爱神爱弗若底特的儿子，即库匹德 （Ｃｕｐｉｄ），希腊雕刻一般把他表现 为顽皮的裸体的男孩。
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碎，现在只约略提出以下几点看法。
大体说来，我们无须抱怨近代人的道德感不让雕像完全 裸体。因为如果服装不仅不遮盖住姿势，而且还可以把姿势 充分显示出来，我们就毫无损失，而且服装还可以把姿势正 确地突出地表现出来，就应看作一个优点，因为它把纯然感 性的没有意义的东西遮盖起，只显示出由姿势和运动表现出 来的情境中有关的东西。
３ａ）如果接受这个原则，那就似乎可以说，服装如果能把 身体各部分以及姿势遮盖得尽量地少，那就是最好的艺术处 理，·近·代紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤筒紧贴 着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而 且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和 大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相 宜，而只适合象土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是 古板正经，慢条斯理的人们。但是同时我们也知道，而且对 近代雕刻和绘画只消好好地看一眼也可以证明，我们现在穿 的衣服是最没有艺术性的。我们在近代服装上所看得出的 （我在另一个地方早已提到过）不是身体处在柔和的流转自如 的发达状态中的那种生动，自由而优美的轮廓，而是一种带 着僵硬褶纹的绷得很紧的布袋。因为尽管极通套的形式还在， 而有机体的优美的源泉滚滚的浪纹却消失了。我们所看到的 只是一种由外在实用目的来决定的、裁剪拼凑成的东西，这 里很松垮，那里又绷得很紧，到处都是些不自由的形式，还 加上到处都是缝口，钮扣和钮扣孔的衣面和衣褶。事实上这 种服装只是一种遮盖物，完全没有自己的独特形式，另一方
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面它在大体上虽然按照身体各部分的有机构造来剪裁的，却 把身体的感性美，生动的圆形和波浪似的曲线都遮盖住，而 只使人看到一种用机械方式加过工的衣料。这就是近代服装 毫无艺术性的地方。
３ｂ）具有艺术性的服装有一个原则：那就是它也要象一 种建筑作品那样来处理。建筑作品只是一种环绕遮蔽，人在 其中却仍能自由走动；离开它所环绕遮蔽的对象来说，它自 己还要有而且要显出它自己的独特的表现方式。此外，建筑 方面的支撑与被支撑的关系还要按照力学规律独立地表现出 来。这个原则正是古代理想的雕刻运用到服装方面的。特别 是大衣就象一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿 在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上 ① ；大衣其余部 分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬 挂着，垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿 势而取得一些特殊的变化。古代服装的其余项目也在不同程 度上现出与此类似的褶纹的自由，它的艺术性也就在此；因 为只有这样，我们才看不出勉强造作，单凭外在压力和必需 而决定形式的痕迹，这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形 式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。因此， 古代的服�