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① 古希腊服装极简单，用六七尺宽八九尺长的长方形衣料，围在身上，在 两肩用带子或钮扣系起，腰间用腰带束起，所以一般用不着裁缝。
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第二章 雕刻的理想
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由原则。这是完全必要的，因为身体是一回事，服装另是一 回事，它有独立的权利，应该显出它的自由。近代服装却正 与此相反，它逃不出两种情况；或是完全由身体撑持住，听 身体的指使，因而过分突出地表现出身体的姿势而又歪曲身 体各部分的形式；或是在褶纹等方面获得一种独立的形状，而 这种形状却毕竟只是由裁缝追随偶然的时髦风尚来决定的。 衣料一方面被身体和它的运动，另一方面又被自己的缝口，弄 得东拉西扯。根据这些理由，古代服装对于雕刻作品是理想 的标准，而近代服装则差得很远。关于古代服装样式和细节， 人们凭渊博的考古知识谈得太多了，而且还在谈个不休，因 为人们通常尽管没有权利来闲聊服装样式，衣料，衣边，剪 裁之类细节，从考古学的观点来看，却找到借口把这类琐屑 的事当作大事来谈，而且比妇女们在她们的这个专门领域里 还谈得更详细。
３ｃ）但是如果问题涉及近代雕刻是否在一切情况下都毫 无例外地只用古代服装而不用其它任何服装，我们就应采取 一个完全不同的观点。这个问题对于真实人物的造像是特别 重要的，因为这个问题的主要兴趣涉及现代艺术的一个原则， 我们想在这里谈得比较详细些。
如果在现代要替一个当代人物造像，就有必要根据这个 人物的现实生活来确定他的服装和外在环境，因为他既然以 一个现实的人的身份来提供艺术作品的题材，他的外表方面， 其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子 去塑造。这个要求特别要服从，如果雕刻所要按照个性来表 现的人物在某一·特·殊领域里是个伟大的有声势的人物。这种
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８ ６ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
人物无论是在绘画里还是在雕刻里都是让人直接看到身体 的。这也就说，他要受到外界条件的约制，如果造像要越出 这种约制，那就会不仅使他违反自己的真实性格，而且还现 出更大的矛盾，因为现实界的人的功绩和优异处正初于他在 一定职业领域里实际生活中的活动。如果要表现这种个大的 活动，就不应把他摆在和他不相称乃至有害的环境里。例如 一位名将，就他的职业环境来说，是直接生活在枪炮火药中 间的，如果我们要把他的活动表现出来，我们就会想到他下 命令，摆阵势，向敌人进攻之类。此外，这位名将不是一位 万能的将军，而是在某一兵种方面例如步兵或骑兵之类特别 擅长。每一兵种各有与自己地位相称的特殊制服。还不仅此， 一位名将只是一位名将，他不是一位立法者或诗人，也许从 来不是一个宗教家，也没有掌握过行政权，总而言之，他不 是一个整体 （或全面发展的人材），而只有整体才是理想的， 神性的。因为理想雕刻形象中的神性正在于它们所表现的人 物个性超然于特殊的关系和活动目的之上，见不出这种职业 的划分，纵使把这种特殊关系表现出来，也要表现得使人相 信这种人物有能力做一切领域里的事。
因此，如果认为当代的或最近过去的英雄人物在英雄品 质上只局限于某一方面，在塑造他们的形象时也应要求用理 想的服装，这就是很肤浅的想法。这种要求固然显出一种对 艺术美的热情，却不是出于理智的；并且由于爱好古代艺术 风格，就忽视了古代人的伟大处正在于他们对自己所做的一 切都有高深的理解：他们固然表现本身是理想的东西，但是 对本身并非理想的东西，他们并不把理想的形式强加上去。如
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第二章 雕刻的理想
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果人物性格的内容并不是理想的，那就无须让他穿上理想的 服装。如果一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不象一个战 神，而是让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑 正不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的衣裙 里。
此外，近代服装用在雕刻里确实产生了许多困难，因为 它受时髦样式的摆布，变得快。时髦样式的存在理由就在于 它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照 现成样式剪裁的上衣很快就变成不时髦了，要讨人欢喜，就 得使它赶上时髦。一旦过时了，人们对它就不习惯，几年前 还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。因此，适合于 雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要是一种 比较持久的典型。一般说来，最好是找出一种中间道路，象 现代艺术家们所常采取的那样。不过人物造像的体积如果不 太小，或是不打算作为家常随便的表现方式来看待的，用近 代服装总是不合式的。如果太小或是要表现得家常随便，最 好是用半身像，只用头颈和胸部，这样要维持理想就比较容 易些，因为在半身像里头部和面相成为主要的东西，其余部 分都成为一种不重要的附属品。但是如果雕像的体积很大，特 别是在很安静地站着的时候，我们一眼就会看到雕像身上穿 的什么，如果穿的是近代服装，就连在画像里也很难把一个 大丈夫的形象不显得平凡无味。例如惕希霸因 ① 所画的赫尔
① 惕希霸因 （Ｆ．Ｔｉｓｃｈｂｅｉｎ，１７５０—１８１２），德国画家。赫尔德是德国启蒙 运动的先驱，魏兰是德国诗人。
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德和魏兰的全身坐像 （后来由很高明的艺术家刻成铜板画）， 就使人感到很呆板，沉闷，肤浅，看到他们的短裤和鞋袜以 及他们坐在椅子上双手叉在肚皮上那副安逸自满的样子。
但是要造像的人物活动的时代如果离我们很远，或是他 们本身如果具有理想的伟大，情况就和上文所说的不同。因 为古代人仿佛已变成没有时间性的，已归到一种渺茫的一般 观念里去了，他们已摆脱了他们的那种特殊的现实，所以在 服装方面可以用理想的表现方式。如果要造像的人物凭他们 的独立自足性和内心生活的丰满，脱离了某一职业和某一时 代影响的局限性，本身已成为一种自由的整体，一个无数关 系和事业的中心，因此，他们在服装方面也要显得摆脱了当 时日常生活中的那种家常随便的情况。古希腊人替阿喀琉斯 和亚历山大造像就已把个性特征雕得非常美好，使人们看到 这种形象就相信所雕的是年轻的神而不是人。对于胸襟宏大 的青年亚历山大，这种处理是完全正当的。拿破仑所站的地 位也很崇高，他的精神也涵盖一切，就没有理由在他的造像 中不用理想的服装。理想的服装对于弗里德里希大帝也不算 不合式，如果造像的目的在纪念他的全部伟大性格。雕像的 体积在这里当然也要考虑到。如果体积小，就宜于显得家常 随便些，例如雕拿破仑就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上 他的著名的制服，把两只手叉在胸前，如果要雕出弗里德里 希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提 着手杖，象在烟盒上所看到的他的画像那样。
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第二章 雕刻的理想
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３．理想的雕刻形象的个性
我们在上文既已讨论到雕像的一般性格，也已讨论了雕 刻在各种形式上所表现的特殊差别。现在剩下要提出的·第·三 ·点就是：雕刻的理想既然在内容上应表现出本身具有实体性 的个性，在形象上应采取人体的形式，它就必须显出现象中 可以区别开来的各种不同的·特·殊·因·素，因此就要塑造出一系 列的特殊的个别人物，就象我们从古典型艺术里已看到的一 系列的希腊神那样。人们固然可以设想最高的美和完善应该 只有一种，而这一种又应该完满地集中表现在唯一的一座雕 像上。但是这种唯一理想的设想简直是荒谬的。因为美的理 想正在于它不是一种纯然一般性的规范，而是具有本质上的 个性，亦即具有特殊的性格。只有这样，雕刻作品才能有生 气，把唯一的抽象的美展现为一整个系列的本身明确具体的 形象。不过大体说来，这个系列在内容意蕴上项目并不很多， 因为有许多范畴，例如我们近代要表现人和神的特性时所惯 用的基督教观点中那些范畴都是真正的雕刻理想所不包括 的。例如中世纪和近代世界所综合成为一套职责信条 （每个 时期又加以变化）的那些道德伦理思想对于雕刻中的理想的 神们是不存在的，没有意义的。所以在这里我们不应指望看 到关于自我牺牲，克制自私自利，对肉感的搏斗，贞洁的胜 利之类观念的表现，也不应指望看到热烈的爱情，始终不渝 的忠贞，男人和女人的荣誉感以及宗教的谦卑，顺从和神福 之类观念的表现。因为所有这些道德品质，特性和情况有时
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要靠精神和肉体的割裂，有时脱离了肉体而回到单纯的内心 生活，或是表示出个别的主体性已和它的绝对实体分裂开来 而又努力重新和它达到和解。此外，雕刻中真正的神的体系 固然形成一个整体，却也不是从概念上可以把各成员严格区 别开来的整体，象我们在讨论古典型艺术时所已谈到的。不 过每一个神的形象是一个完满自足的得到定性的个体，与其 他神的形象毕竟有分别，尽管他们彼此之间的区分不是按照 抽象的烙印鲜明的性格特征，而是在他们的理想性和神性方 面仍保持很多的共同点。
较重要的分别 ① 可以按照下列观点来看。
·第·一要研究的是纯然外在的标志，附加的符号，服装，兵 器之类。对于这类符号的细节文克尔曼有很详尽的描述。
·其·次，主要的分别却不仅在外在的标志和特征而在整个 形象的见出个性的构造和仪表。这方面最主要的是·年·龄和·男 ·女·性的差别以及提供内容和形式给雕刻作品的那些·领·域的差 别，因为雕刻所表现的可以从大神和英雄到山神，林神乃至 真实人物的造像，最后到了塑造动物形像，雕刻就达到没落 了。
·第·三我们还要看一下雕刻怎样运用这些一般性的差别去 塑造成为具有个性的·个·别形象。这方面特别有极其广阔的细 节资料，我们在这里只能略举一些例证来作一些经验性的说 明。
① 每一神的形象不同于其他神的形象的特点。
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第二章 雕刻的理想
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ａ）符号，兵器，装饰等
·第·一，关于符号和其它外在的附属品例如装饰，兵器，工 具，器皿以及一般标志周围情况的东西，它们在第一流的雕 刻作品里都处理得很简单，有分寸有节制的，它们的作用只 限于暗示和帮助理解。因为能揭示精神意义和对精神意义的 看法的是形象本身及其表现，而不是由外在的附属品。但是 为着辨识出所雕的神，这类标志却也是必要的。不同的个别 的神都从普遍的神性中获得他们的形象所表现出的具有实体 性的东西；由于有这种共同的基础，他们在表现和形象上显 出彼此有密切的亲属关系或类似，这就取消了每个神的特殊 性，使他可以出现在不是他原来所特有的其它情境和表现方 式里。因此，他们身上一般并不易看出有严格的性格特征，要 辨认出他们，只有靠这类外在的附属的标志。在这类标志之 中我类出下列几种。
１）在讨论古典型艺术和它的神的体系时，我已经谈到真 正的·符·号。在雕刻里这类符号还比其它艺术里更多地失去了 独立的象征性格，它们的作用只在把一种有持久性的外在标 志附加到某一神的形象上，这个标志和这个神的某一方面性 格是有些联系的。这类标志往往是从动物界借来的，例如天 神宙斯身边往往雕着鹰，天后纠纳身边往往雕着孔雀，酒神 有时被雕成坐在由虎豹拖着的车上，据文克尔曼说 （《艺术 史》，卷二，５０３页）这是因为豹经常觉得渴，性爱酒；女爱 神维弩斯不是伴着兔子，就是伴着鸽子。其它的符号有器皿 或工具，这是联系到每个神按照他的个别职能所要用来活动
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和动作的。例如酒神手持缠绕葡萄叶和花圈的神杖，或是头 戴桂冠，用来标志他远征印度的胜利 ① ，或是手持火炬替谷神 色列斯照明。
这类的联系 （我在这里只举一些最著名的例子）特别向 考古学家们提供了展示敏感和博学的机会，使他们穿凿附会， 小题大做，把本来没有深文奥义的东西看作具有深文奥义。例 如他们硬说梵蒂冈宫和麦底契别墅所藏的两座著名卧像代表 克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴着蝮蛇形的手镯。考古 学家们一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一个虔诚 的神父会想到乐园里引诱夏娃的那第一条毒蛇 ② 。但是事实 是 希腊妇女一般有戴蛇形手镯的风气，以至手镯就叫做 “蛇”。所以文克尔曼早就凭他的准确的识力否定了那两座雕 像代表克利俄帕屈娜，而维斯康提 ③ 最后认出了它们代表阿 里同德涅在离开提苏斯感到痛苦之后终于昏沉入睡的情 况 ④ 。不过尽管许多人在这类问题上走入迷途，尽管浪费精力 于这�