美学- 第187部分

　　　　　　这一节说明史诗叙述的以个别事迹为主，关于全部世界情况，民族精神　以及一般外在事物的描述都必须与这一个别事迹有经常的密切联系，不应是各自　独立的。
①

②　这一节讨论史诗应以导致冲突的情境为起点。

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２．·其·次，从这种起点出发，史诗的进展方式既不同于抒　情诗，也不同于戏剧体诗。
　　　２ａ）首先要考虑的一点是史诗在派生枝节方面的·广·度，其　原由在史诗的内容和形式两方面。我们前已说过，完全发展　出来的史诗世界是由多种多样的对象　（事物）来形成的，它　既包括精神的内在力量，动机和希求，又包括外在的情境和　环境。这一切因素既然都采取客观实在现象的形式，其中每　一因素就形成一种本身独立的内在的或外在的形状，史诗的　作者在描写和叙述中应该在这种形状上多花工夫，而且应该　展现它们的客观外在性相。至于抒情诗却把它所掌握的一切　集中成为亲切的情感或转化为概括的一般性的感想。客观事　物直接呈现出多种多样的特征，彼此分散的情况和五光十彩　的丰富性。就凭这一点，史诗就已比其它种类的诗都更有节　外生枝的权利，甚至可以使每一枝节都显得是自由独立的。但　是上文已经说过，对客观实在事物及其形状的爱好也不宜过　分，以致把与本题情节及其基础毫不相干的情况和现象都扯　进诗里；派生的枝节必须对事迹的进展起促进或阻碍的作用。　尽管如此，由于要如实地反映客观事物的形状，史诗各部分　的衔接是比较松散的，因为在客观事物之间起中介或结合作　用的是内在本质的联系，而单从外表来看，个别特殊方面却　各有独立的存在。由于史诗各部分之间缺乏这种谨严的统一　和明显的联系，而且由于史诗起源于原始时代，它的形式也　是原始的，史诗比起抒情诗和戏剧体诗一方面较容易有后来　的增删，另一方面可以吸收过去一些独立的已经具有某种程　度的艺术形式的传说故事，作为它的组成部分，形成一种新

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第三章　诗
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的兼容并包的整体。　①
　　　２ｂ）·其·次，就史诗给与事迹生展以动力时所采取的方式　来看，凡所发生的事既不应只导源于主体的心情，也不应只　导源于人物的个性，因而侵犯到抒情诗和戏剧体诗的领域。在　这方面史诗也要保持客观事物的形式，这是形成史诗基本类　型的。关于这方面我已说过多次。对于叙事的表现方式来说，　外在环境之重要并不亚于人物内心生活的特性。在史诗里，人　物性格和客观事物的必然性二者是以同等重要性而并列在一　起的。所以史诗人物可以服从外在环境而不至损害他的诗的　个性，他的行动可以显得是环境情况的结果，所以环境情况　在史诗里是强大的动力，不象在戏剧体诗里那样，只有人物　性格在起主导作用。例如在《奥德赛》里事迹的发展几乎始　终伏因于外在环境。阿里奥斯陀以及其它取材于中世纪的史　诗所叙述的奇遇也是如此。再如在维吉尔的史诗里，伊涅阿　斯奉神诏去建立罗马的事迹及其广泛的派生枝节，如果从戏　剧的观点来看，对事迹提供动力的方式就很不高明。塔梭的　《耶露撒冷的解放》也是如此，其中基督教的十字军不仅遭到　伊斯兰教军的英勇抵抗，而且还碰到许多自然界事故的阻碍。　几乎一切著名的史诗都可以提供类似的例证，事实上史诗作　者选择这种材料正是因为它使叙事的表现方式成为可能和必　要的。

　　　　①　这一节说明史诗既容许有广泛的旁生枝节，所以结构比较松散。但是史　诗反映客观事物，客观事物在表面上虽仿佛是各自独立的，却仍有内在本质的联　系，史诗的各部分也是如此。

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　　　这番话也适用于行动结果应该导源于个别人物的实际决　断的情况。这里所应突出表现的也不是戏剧意义的人物性格，　按照以片面方式来激发他的那种目的和个人的情欲，利用环　境情况，去针对外在事物和其他个别人物来保持他自己的个　性；史诗的人物性格既要排除这种取决于主体性格的行动，也　要排除单纯的主体心情和偶然情感的流露，而是一方面要紧　紧掌握住环境及其实际情况，另一方面要使事迹的动力来自　具有绝对价值和普遍意义的伦理观点。在这方面特别是荷马　的作品提供了取之不竭的研究资料。例如特洛伊的老王后赫　库巴对她的儿子赫克忒的哀悼，阿喀琉斯对他的挚友帕屈罗　克鲁斯的哀悼之类在内容完全可以用抒情诗的方式去处理，　荷马却从来不离开史诗的语调。荷马史诗中也有许多情境可　以用戏剧的方式去表现，例如将领会议中阿迦门农和阿喀琉　斯的争吵，赫克忒向他的妻子安竺若玛克的告别之类，可是　荷马在这些场合从来不用戏剧的风格。举上述告别的场面为　例，这一段叙述在这部史诗里算是最美的。就连在席勒的戏　剧作品《强盗》里，阿玛利亚和卡尔的唱和也是夫妻告别，本　来是应当全用抒情方式处理的题材，我们却还可以听出摹仿　荷马史诗的韵味。荷马在《伊利亚特》第六卷里写上述告别　场面，所产生的史诗效果多么美妙！赫克忒在家里没有找到　妻子，后来在到城墙的斯康门的路上才碰见她。她疾忙地走　上前来，到了他身边。他带着安静的微笑，看着她怀里抱着　的小男孩，她就说，“神奇的人啊，你的英勇会终于使你遭到　毁灭啊！你既不怜惜这弱小的儿子，也不怜惜我这个不幸的　女人，我不久就要成寡妇了。希腊人就要把你杀掉，他们集

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第三章　诗
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合起来围攻你一个人。如果我失去你，我宁可埋到黄土里去。　如果你死了，留给我的就没有什么安慰，就只有痛苦了！我　既没有父亲，又没有母亲。”接着她详细地叙述她父亲的遭遇　和她的七个弟兄都死在阿喀琉斯手里，她母亲也成了俘虏，赎　回来就死去了。然后她又向赫克忒哀求，要这位既是她父母　又是她弟兄的丈夫，这位还在青春鼎盛时期的丈夫，留在城　堡上，不要让儿子成为孤儿，妻子成为寡妇。赫克忒怀着同　样沉痛的心情回答了她，“我也在为这些事忧虑，妻子，但是　我也很担心特洛伊人民，如果我留在这里逃避战斗，做一个　懦夫。我也不会受暂时激动心情的驱遣，因为我一向惯于奋　不顾身地站在特洛伊军队的最前列战斗，保卫我父亲的荣誉，　也保卫我自己的荣誉。我在深心里也预感到有朝一日，神圣　的祖国都要陷落，神矛手普列亚姆，我的父亲，以及他的人　民都要同归于尽。但是我最难忘怀的倒不是特洛伊人民的灾　难，也不是我父母的灾难，也不见我的同胞弟兄，他们终会　在敌人的压力之下倒到尘土里，而是你，将来终会有一个身　披铁甲的希腊人把你这个泪流满面的寡妇拖走，剥夺你的自　由，你就得在希腊替另一个家庭纺纱，或是辛苦地挑水。你　不情愿，但是强有力的必然会压在你身上，你不干也得干。那　时会有人看到你啼泣，就说，‘瞧，这就是在为保卫特洛伊而　战斗的特洛伊人中间最英勇的战士赫克忒的妻子！’也许会有　人这样说，那时你会痛心，想到你失去了这样一个丈夫，失　去了一个本来可以使你不当奴婢的人。我宁愿埋在尘土里，也　不愿听到你哀啼，看到你被人拖走。”赫克忒的这番话是沉痛　的，动人的，但是表达的方式既不是抒情诗的，也不是戏剧

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的，而是史诗的，因为他对这种灾难的辛酸描绘一方面表现　出当时的环境和单纯的客观情况，而另一方面也显出推动他　的力量不是个人的意愿或主观的决断，而是一种必然，这种　必然并不等于他自己的目的和意志。
　　　以同样的·史·诗·的·方·式来打动情绪的还有战败者用环境之　类理由向战胜者恳求饶命的情节，因为一种内心的激动如果　只是由环境引起的，如果只是企图用客观情况和情境去产生　感动人的效果，那就不是戏剧性的，尽管近代悲剧作者也往　往利用这种产生效果的方式，例如席勒在他的悲剧《奥莲女　郎》　①　里所写的英国骑士蒙歌玛利和姜·达克在战场上的一　景（第二幕第六景），象旁人早已正确地指出，就是史诗性多　于戏剧性的。这位英国骑士在危急关头丧失了一切勇气；当　他遭到勇猛的法国战士塔尔博　（他用死亡惩罚怯懦）和姜·　达克　（她能战胜最勇敢的人）两人追逐时，他不逃跑，却大　声叫喊说；
　　……但愿我不曾乘船过海，　　　我真倒霉！让虚荣置我于死地，　　　妄想在法国战争中建立勋名，　　　而今毁灭人的命运竟把我带到　　　这场血战中。但愿我远离这战氛，　　　回到花香草绿的家乡赛芬河滨，

　　　　①　奥莲女郎即姜·达克。她是法国奥莲区农村中一位少女，在十五世纪曾　率领法军抵抗英国侵略者，屡立大功，但终于落到侵略者手里，以妖女的罪名被　烧死。

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第三章　诗
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　　回到安全的家乡，那里我留下了老母　　　和温柔的未婚妻，正在为我伤心。　这不是男子汉大丈夫的话，使得这位骑士的形像既不适　合于真正的史诗，也不适合于悲剧，而是更多地流于喜剧。姜　·达克骂他说：
　　　　　你这该死的，亏你是英国母亲养的！　接着就向他冲去，他放下刀和盾，跪倒在她脚下恳求饶命。他　详细地陈述理由，想博得她的同情，说他手无寸铁，他父亲　是个富翁，会拿黄金来赎他；说姜·达克作为一个少女，应　有女性的温和；说他很爱他的未婚妻，她在流着眼泪盼他回　家；而且家里还有父母，都很为他伤心；说死在他乡异域，没　有人哀悼，这是多么悲惨的命运，如此等等。这一切理由就　它们涉及客观情况来说，也有点意义和价值，此外，他陈述　这些理由时所用的平静语调也是史诗性的。诗人也以同样平　静的语调叙述姜·达克不得不听他说下去的理由，他手无寸　铁，就不能杀他。如果从戏剧观点来看，她就应毫不迟缓地　一看到他就把他杀掉，因为她对一切英国人都有刻骨的仇恨，　而且曾用沉痛的语言表达出这种仇恨，她的理由就是她对阴　曹地府所曾立下的庄严誓约：
　　我要用利剑杀死一切活的人，　　　只要战神把他们送到我手里。　如果问题只在于蒙歌玛利不应在手无寸铁的情况下遭到屠　杀，她既然已停了一段时间听他哀诉，他就有了一个极好的　活命办法，那就是放下武器。但是她告诉他如果想活命，就　得跟她打一仗，她自己也是一个不朽的凡人，他于是又拿起

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武器，一下子就被姜·达克打死了。这一幕剧情的·进·展，如　果没有这些广泛的史诗式的陈述，就会更适合戏剧的体裁　①　。
　　　２ｃ）·第·三，关于史诗事迹的进展方式，无论就详细说明所　必须涉及的广泛的外在联系来看，还是就动作情节到最后结　局的进展来看，特别是从史诗和戏剧体诗的对比来看，我们　可以指出一个一般性的特点：史诗的表现方式不仅要多花一　些时间去描绘客观现实和内心状态，而且还要对最后的解决　（结局）设下一些·阻·碍。所以戏剧体诗的作者始终要着眼到实　现主要目的过程中的斗争须显出始终一贯地凭内在线索的发　展，而史诗却可以从实现主要目的过程中旁迁他涉到许多方　面去，因而有机会把全部世界情况展现在我们眼前，如果不　是在史诗里，这种全部世界情况是无须用语言来表达的。例　如《伊利亚特》一开始就出现了这样的阻碍，就叙述阿波罗　神在希腊军营中所造成的致命的瘟疫，把这次瘟疫和阿喀琉　斯与阿迦门农的争吵联系起来。阿喀琉斯的狂怒是第二个阻　碍。在《奥德赛》里尤其明显，俄狄修斯的每一个险遇都阻　碍了他的归程，·穿·插·的·枝·节特别使情节的进展遭到了中断，它　们大部分都是阻碍。例如维吉尔的《伊涅意特》里的沉船和　狄多的爱情，塔梭的史诗中阿米达的出现，以及浪漫型史诗　里许多英雄的许多爱情遭遇都是如此。在阿里奥斯陀的作品　里这类独立的爱情故事堆砌得特别多，它们交织在一起，以

　　　　①　这一节主要谈史诗事迹生展的推动力既不是主体的心情，也不是人物的　性格，而是环境情况，特别是当时具有绝对价值和普遍意义的伦理观点。接着黑　格尔举荷马史诗和席勒的悲剧作品为例，说明史诗在运用抒情诗题材时，也还是　保持着史诗所特有的客观态度和平静语调。

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第三章　诗
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至把基督教与伊斯兰教的斗争的主题都完全掩盖起来了。在　但丁的《神曲》里固然没有出现对情节进展的明显的阻碍，但　是这里情节的迟缓进展部分地由于描述所采用的一般是不慌　不忙的方式，部分地由于诗人对地狱和其它境界的一些个别　人的小故事以及他和阴魂们的对话叙述得很详细。
　　　但是有一点特别重要，事迹生展进程中的这种阻碍不应　成为诗人故意拖延的一种手段。史诗世界的运行基地即一般　世界情况只有在它是自生自长而不由外力形成的时候，才具　有真正的诗的性质。史诗也是如此，它的事迹在环境和原始　命运中的进展也必须由它本身生发出来，不应该使人觉得它　是诗人凭主观意图来安排的；