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３ｃ）最后，关于·音·律，我只约略提几点看法。戏剧所用的 音律最好是处在平静的有规则的流畅的六音步格和抒情诗所 用的比较断断续续的崎岖突兀的，以音节为基础的格律这二 者之间 ② 。在这方面最好的是抑扬格。因为抑扬格是前进运动 的节奏，要把步伐放慢时就参用抑抑扬格，要显得沉重时就 参用扬扬格，所以它是动作进展过程的最适合的陪伴，而且 六音步格特别能使高尚的有节制的情绪表现干较庄严的音 调。在近代西班牙诗人中常用的是四音步的平静缓慢的扬抑
这一节说明合唱，独白和对话在戏剧中的作用，特别指出主观情致和客 观情致的分别，专靠私人痛苦和粗野情欲这种主观情致因素来激发情感，其效果 远不如具有实体性的客观情致的效果那样普遍，深刻而持久。
①
② 参看本卷 “诗的音律”部分。
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格，时而结合错综复杂的字首韵和脚韵，时而不押韵，最适 宜于表达丰富茂盛的想像以及微妙的辩论分析，这些场合都 倾向于放慢而不是加速动作情节的进展。此外，他们还参用 十四行体和八行体，这很宜于表达隽妙的抒情韵味。法国人 所用的亚力山大格 ① 也很适宜于在形式拘谨的应酬场合用演 说式的修词来表达时而是有节制的时而是激昂的情绪。法国 戏剧作者就致力于用巧妙的方式来发展这种拘守陈规的表达 方式。现实主义的英国人却不同，还固守他们的抑扬格。在 这一点上我们德国人也在仿效英国人。关于抑扬格，亚里士 多德早就说过 （《诗学》 第五章），它是最适合于谈话 （口 语）的格律，但是英国人没有沿用希腊人的三音步格，他们 比较自由地处理抑扬格，使它的调子不那么哀伤。
（三）戏剧的艺术作品对听众的关系
诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要， 对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思， 性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例 如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着词藻意像的游戏， 时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的 繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的 普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感官接受的近在 目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直 接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。
① 亚力山大格 （Ａｌｅｘａｎｄｒｉｎｅｒ），每行十二音的抑扬格。
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科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众， 否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个 读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如 一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。 在这种情况下，作者可以自宽自解地说，他的书本来就不是 为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧 本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。 听众既有权鼓掌，也有权喝倒采；因为他们是一个坐在目前 的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时 间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此， 为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文 化教养，兴趣，习惯的文艺趣味，嗜好等等方面都各不相同。 所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻 的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下 一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到 的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的 效果。特别是在我们德国人中间，从梯克 ① 的时代以来，这 种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊 个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按 照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己 的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着 一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精 神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才
① 梯克，参看第一卷８６—８７页及注，他也写过一些剧本。
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弹出真正德国人的调子。我们的邻家法国人却与此相反，他 们是为目前效果而写作，眼睛经常盯住听众，而听众也是一 些毫不留情的尖锐的批评家，因为在法国已经奠定了一种明 确的艺术鉴赏的趣味，而在我们德国占上风的却是无政府主 义，每个人都像想行就行，想站就站一样，按照他的偶然的、 个人的见解，情绪或癖性去赞赏或是诋毁。
但是起决定作用毕竟是戏剧作品本身所特有的性质，它 本身要有生气，才能博得它的民族的赞许。所以戏剧作者首 先要服从能保证他以艺术方式获得必要的赞许的一些要求， 不管其它偶然的倾向和时代情况究竟如何。在这方面我只能 提出一些一般性的看法。
１．·第·一，在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决 的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有 在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。但是在 冲突的实体性这一点上，普遍人类和某一特殊民族的看法可 能彼此相差很远。所以处在某一民族戏剧发展顶峰的某些作 品对于其它时代和其他民族却是不可欣赏的。举例来说，我 们西方人今天对许多印度抒情诗还感到优美可爱，觉得它们 和 我们的抒情诗并没有多大差别，但是印度剧本 《莎恭达 娜》的动作情节的冲突却不是这样 ① 。婆罗门教徒因为莎恭达
① 《莎恭 达 娜》 （Ｓａｋｏｕｎｔａｌａ）， 印 度 最 著 名 的 剧 本， 作 者 是 卡 立 达 莎 （Ｋａｌｉｄａｓａ），公元前一世纪人物。剧中女主角是一个王后，因为无意中触犯了婆罗 门教徒，受到宗教的诅咒，就被国王遗弃，逃到深山野林，教养儿子。后来她找 到了一度遗失掉的国王和她定情的礼物（一个环子），终于和国王言归于好。全剧 抒情色彩很浓。
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娜没有看见他们而不向他们敬礼，就愤怒起来，向她发出恶 咒。这在我们看来就简直是荒谬，因此这部奇妙的诗尽管有 许多优点，我们对它的动作情节的本质性的中心出发点毕竟 不能感到兴趣。西班牙剧作家们用私人荣誉为主题的那种尖 锐的因果衔接方式与此也类似，那种阴森恐怖的场面使我们 在思想感情深处受到伤害。我回想起一个事例，过去曾有人 企图在德国上演一部德国人素不熟习的卡尔德隆的剧本《秘 密的侮辱，秘密的报复》，正是为上述原因而遭到彻底失败。 属于同类性质但描述了人类深刻冲突的另一部悲剧《医生治 疗他自己的荣誉》，经过改编，换了名称叫《坚贞的王子》，观 众还是不能欣赏，拦路虎就是它所依据的那种僵化的抽象的 天主教的教义。代表与此相反方向的是莎士比亚的悲剧和喜 剧，这些作品的听众日益增广，因为它们尽管具有民族的特 点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣。凡是在莎士比 亚不受欢迎的地方，那里民族艺术的清规戒律总是既狭隘而 又特殊，所以人们对莎士比亚的作品不是干脆排斥，就是横 加摧残。关于古代戏剧，如果除掉舞台上演方面古代一些习 惯方式已经改变和某些民族的观照方式和现在的不同以外， 我们不去向古人去要求近代的主体内心生活的深度和描写性 格特征的广度，那么，莎士比亚的那些优点在古代悲剧中也 就会可以看到，在·题·材方面古代戏剧在任何时代都不会丧失 它们的效果。一般说来，一部戏剧作品如果所写的愈不是具 有实体性的人类旨趣，而只是由某一民族的时代风尚所决定 的非常特殊的人物性格和情欲，那么，不管它有多少其它优
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点，它也就愈易消逝。 ①
２．·其·次，上述普遍人类的目的和动作必须以诗的方式加 以个别具体化为有生命的实际存在。戏剧作品不仅要表现观 众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情 境，情况，人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存 在。
２ａ）关于摆在目前的动作情节所涉及的地点环境，风俗， 习惯以及其他外在因素，我在上文 ② 已经详细谈过，戏剧的 个别具体化不外采取两种方式：或是完全用诗的方式写得生 动有趣，使我们把凡是题外的东西都掠过不看，让这种有生 命的东西完全吸引住我们的兴趣；或是让上述那些外在因素 只以外在形式发生作用，但是终于要让其中所含的精神性的 普遍的因素占压倒优势。
２ｂ） 比这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。 人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化，象我们现代剧 作家所惯用的那样，这种确定的情欲和目的的抽象化简直不 会产生效果。但是表面的个别具体化也不济事，因为那就会 成为寓言式的人物形像，其中内容与形式是互相脱节的。深 刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺 点。戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动 作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特
这一节强调戏剧应该面向群众，斥责德国剧作家鄙视群众，滑稽玩世，只 图表现自我的恶习。面向群众，特别要在题材方面选择人类普遍关心的有实体性 的内容。在这里黑格尔又一度用普遍人性论来解释古典作品的广泛吸引力。
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② 第一卷第三章Ｂ三３，即理想的艺术作品的外在方面对听众的关系。
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殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种 深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而 这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一 句话，乃至思想，行为举止的每一个特征。把许多不同的特 征和活动串在一起，尽管也形成一种排列成的整体，却不能 显出一个有生气的人物性格。有生气的人物性格只能凭诗人 的有生气的想像力才能塑造出来，例如梭福克勒斯的悲剧人 物就是如此，尽管他们还比不上荷马史诗中的人物那样描绘 出丰富的个别具体的特征。在近代最擅长塑造有生气的人物 性格的要推莎士比亚和欧德。至于法国剧作家们特别在他们 的早期作品中却满足于对某种类型的人物和某些情欲加以抽 象化和公式化，没有写出真正有生气有个性的人物。
２ｃ）·第·三，单是描绘出有生气的人物性格也不能就算完 事。例如歌德的《伊菲琪尼》和《塔梭》在人物性格这方面 也写得很出色，但是在最严格的意义上却没有达到戏剧人物 所应有的那种生动性。席勒曾批评《伊菲琪尼》，说在这部作 品里，伦理的因素，从内心生出来的东西即心理活动，变成 了 （代替了）动作，栩栩如在目前，而实际上对在具体情境 下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能 事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。因 此，席勒认为《伊菲琪尼》的发展过程太平静，停顿太多，以 至明显地越界到史诗的领域去了。这不符合悲剧的谨严概念。 以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的 及其实现的单纯的人物性格。在史诗里人物性格的广度和多 方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而
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戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。在这一点上亚里士 多德说得很对 （《诗学》第六章），“在悲剧里，动作有两个 来源，思想状态和性格，但是最重要的还是目的，人物发出 动作，并不是要表现自己的性格，而是为着动作的缘故，才 把性格带进来。” ①
３．这里还要注意到最后一个因素，就是戏剧·诗·人对听众 的关系。史诗在它的真正原始状态中要求诗人在他的客观描 述中不露出作为创作主体的自己，只向我们叙述事迹演变的 经过；抒情诗的歌者却不然，他们所表现的正是他自己的心 情和自己作为主体的世界观。
３ａ）戏剧既然把动作情节按照如在目前的感性形状展现 在我们面前，剧中人物都各以自己的身份说话和行事，那么， 诗人在戏剧里似乎比在史诗里更应该藏在台后了，史诗作者 至少还是以叙述故事的身份出现。这种看法其实只有一部分 道理。我们一开始就已说过，戏剧的产生是在文化已高度发 展的时代，其�