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① 这一段三小节说明戏剧的主题实体性应以诗的方式具体化为外在情况， 人物性格和动作情节，外在情况不应过分描绘，写有生命的人物性格却是较重要 的，但最重要的还是动作情节。黑格尔追随亚里士多德，把戏剧的重点摆在动作 情节上而不摆在人物性格上。他举席勒对歌德的《伊菲琪尼》的批评为例，说明 其中只有人物性格而没有动作情节，毕竟不符合戏剧的原则，戏剧的原则是要表 现不同的目的互相冲突斗争及其最后的解决。
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产品，因而要见出创作主体的艺术本领和熟练技巧。只有通 过创作主体的这个因素，戏剧的创作才可以和史诗对实际动 作情节的直接叙述区别开来，达到戏剧所特有的生动具体的 艺术高峰。所以对原始史诗作者究竟是谁常有争论，戏剧作 者是谁却没有那么多的争论。
３ｂ）但是从另一方面看，如果听众本身保持住艺术的真 正意义和精神，他们也就不会接受只表现某一主体的飘忽的 幻想和心情，私人的特殊倾向和片面世界观的戏剧作品，他 们有权要求悲剧和喜剧的动作情节在发展到结局的过程中要 显出绝对理性和真理的实现。在这个意义上，我在上文已向 戏剧体诗人提出过一个首要的要求：他必须既能深刻地认识 到人类行动和上帝统治世界的本质，又能生动鲜明地表现出 一切人类性格，情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有 了这种深刻的认识和独具个性的艺术魄力，他在某些情况之 下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念 发生冲突。但是在这种情况下，冲突的罪过就不在诗人而在 群众。诗人自己就只有一个任务，这就是服从推动着他的真 理和天才，只要它是真实的，就会保证他获得最后的胜利，因 为真理总是会胜利的。
３ｃ）戏剧诗人作为一个人来和他的听众对立，究竟应该有 什么样的限度呢？关于这个问题不能把话说得很死，我只能 就一般情况来提醒人们一件事实：在某些时代里，戏剧也曾 被利用来积极干预政治，伦理，诗艺，宗教等方面的新时代 的观念。亚理斯陀芬在早年戏剧作品里就已反对当时雅典内 部情况和帕罗奔尼斯战争；伏尔太也屡次在戏剧作品里传播
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启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己 的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌 德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息 进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己 个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写 动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这 对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害， 他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相 干，尽管在观众中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴 趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨 好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向， 他就对真理和艺术犯下了双重罪过。
最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种 戏剧体诗之中，悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由 占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶 然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里 ① 就 多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政 治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上 的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露
① 巴腊霸斯（Ｐａｒａｂａｓｅｎ）是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见 或就剧情进行评论的部分，实际上就代表作者自己说话。
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自己的偶然任性的地方 ① 。
ｂ）戏剧艺术作品的表演
在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象 的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又 不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼 前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局 限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的 发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一 点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动 作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他 的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感现在体肤 方面的表现作为表达的手段—— 来表达人对人的影响以及可 能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动， 还需要一种外在的环境，即一个具体的场所，所以戏剧体诗 对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态，而是要 把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是 一座宙宇或其它建筑，有时是露天的，这两种场所都要按绘 画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式
① 这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产 生，诗人已有自觉的世界观和艺术观，所以在作品中不能不表现主体方面的观点。 这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬，莱辛，伏尔太 和歌德等人为例，说明戏剧可以干预政治宗教及其它方面，进行宣扬或批评，只 要紧密结合动作情节，对艺术就不会妨害，不过诗人如果为着讨好群众，宣扬在 群众中盛行的错误观点，就对真理和艺术犯了双重罪过。
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的人物形像，他们既通过富于表情的台词，又通过身体各部 分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动，把他们的意志 和情感变成客观的 （可以目睹的）。
在这方面可以出现一种差别，近似我在讨论音乐时所曾 提到的宣讲和乐曲的矛盾 ① 。在宣讲性的音乐里主要方面是 表达精神意义的词，乐曲要服从歌词的显出特征的语言。至 于乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义，但是要按照乐曲所 特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面 借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用 的中心点还是诗的语言（台词）；但是另一方面，起初只作为 助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目 的，自成一种独立的美；宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞 蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权 利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常 发生的情况，把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面 （剧本中 的语言）区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点：
·第·一，就戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上 演的情况；
·第·二，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面 貌表情和动作的方面，诗的语言始终显得起着决定作用的统 治力量；
·第·三，最后是运用舞台场面，音乐和舞蹈这一切手段的 戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立。
① 参看上卷讨论音乐的部分。
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（一）戏剧作品的阅读和朗诵
上文已经说过，戏剧体诗所特有的感性材料不仅是人的 声音和说出来的词，而是整个的人，这个人不仅要表现出他 的思想情感，而且要被卷入具体动作情节中，用他的整个存 在去影响旁人的观念，意图，行为和仪表，并且接受或抗拒 旁人的类似的影响。
１．这是戏剧体诗的由本质决定的一个原则，但是在现代， 特别在我们德国，流行着一种相反的看法，认为从表演的观 点来安排一部戏剧的结构，仿佛只是一种无足轻重的额外负 担。戏剧作家们尽管以漫不经心的甚至鄙视的态度看待表演， 心眼里却仍愿意甚至希望自己的作品能上演。我们近代戏剧 作品大多数都没有上演，原因很简单，它们根本不是戏剧。这 当然并不是说，戏剧作品单凭它的内在价值就不足成为诗；我 们只是说，提供内在的·戏·剧·的价值的主要是一种便于上演的 动作情节。希腊悲剧作家们对这一点提供了最好的证据。希 腊悲剧在今天固然不大上演了，但是细加研究，就足以见出 希腊悲剧之所以还能使我们完全满意，部分的原因就在他们 在当时就是为上演而写出的。它们在近代不上演，主要原因 不在于戏剧结构，不在于运用了合唱队，它们在结构上和我 们的习惯不同，而更多地在于它们的内容所依据的民族情况 和条件对我们是生疏的，我们凭今天的意识不能感到家常亲 切。例如梭福克勒斯所写的斐罗克特的病况，足流臭脓，不 断的呻吟哀号，都使我们看不下去，听不下去。而且他的病 源在挨了赫库勒斯的毒箭，这也引不起我们的兴趣。再如
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《伊菲琪尼》中用人做牺牲去祭神的野蛮风俗在改编成歌剧后 虽然仍博得我们欣赏，但是在悲剧里这类野蛮的因素就应该 彻底改掉，象歌德那样改是对的。 ①
２．我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却 得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差：诗人自己 也有写出只供人阅读的剧本，仿佛以为这样做不会影响到作 品的性质。在这方面当然有些个别因素是只属于外在表演方 面的，即所谓舞台知识，一部作品对这些因素即使有些忽略， 单从诗的观点来看，它的价值也不会因此就降低。例如在舞 台布景方面要注意到换幕换景时有很大的更动，演员要有足 够的时间去换装和休息，如此等等。象这类知识和阅读并不 足以影响到诗的优缺点。但是另一方面也有些其它因素却是 诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的。例如他在进行 写作时必须着眼到生动的表演，描绘人物性格要考虑到表演， 人物所言所行都必须符合摆在眼前的实际动作情节。从这方 面看，舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺 术趣味高的听众这个最高裁判官的面前，单凭所谓漂亮的词 藻，铿锵的声调而没有戏剧的真实，那是徒劳的。当然有些 时期的听众是受到高抬市价的教养腐化过的，这所谓教养就 是一世鉴赏家和批评家的首足倒置的偏见和幻想。只要一个 人稍微有点头脑，有点常识，他看剧中人物说话行事都恰像 生动的现实生活所常见的而且和艺术性所要求的那样，就会
① 歌德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的，他把一些 野蛮成分改掉了。参看第一卷２６９页注①。
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感到心满意足了。如果与此相反，诗人只想着为某些个别的 读者而写作，他就很容易让剧中人物的言语和仪表都像在写 信里那样。如果有人要写信向我们说明他的意图和行动的理 由或是倾吐衷曲，我们在收信和回信之间就有足够的时间去 考虑回信应该说些什么或不说什么。这时在思想上就有许多 可能性。·临·时·的实际谈话却不然，它就有一个前提，这就是 人的意志和心思，激动和判断都是直接表现出来的，一般没 有反复考虑的余地，只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直 接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都是从人 物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进 行选择。这一点对于诗人和他的作品并非不重要，他应该想 到在舞台上的表演所要求的正是这种生动活泼。我认为任何 剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的 剧本库里，尽量少流通。这样我们至少就看不到那么多的剧 本，用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感 想和深奥的思想，可是所缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那 种动作情节和活泼的生气。
３．只拿戏剧作品来·阅·读和·朗·诵是否可以收到实际上演的 效果，仿佛很难断定。就连歌德在晚年有那样少有的极丰富 的舞台经验，对这个问题也没有定见，特别是我们近代艺术 趣味很混乱，人们对性质极不相同的作品都一样欣赏，不分 皂白。如果剧中人物的性格和目的本身就是伟大的，有实体 性的，那就会比较容易掌握；但是单凭阅读而不看表演，那 就很难对剧中旨趣的活动，动作情节的发展阶段，情境的伸 展和曲折变化，人物互相影响的正确尺度，以及他们的语言
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和行动的尊严和真实之类问题，就很难作出明确的判断。至 于朗诵也只能提供比阅读稍好的帮助。因为在戏剧里话要由 不同的人物说出，只用·一·种语调不行，尽管这一种语调经过 艺术琢磨，也可以见出多样化，分清细微的浓淡差别。此外， 朗诵总会遇到一个麻烦问题：每当换一个人物说话�