关于这些理论，我只消这样说：在细节方面它们虽然含 有许多有教益的东西，但是它们的根据却是一个很狭小范围 的艺术作品，这些作品尽管是最好的，在艺术领域中却只是 一小部分。此外，这些公式之中有一部分只是很琐屑的感想， 由于一般化，不能解决个别具体问题，而解决具体问题却是 真正要做的事。例如上文所已提到的贺拉斯的书简 ① 就充满 着这样的公式，因此，它成为人人必读的书，但是也正因此 而包含许多不重要的东西，例如：
得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人，
他叫读者同时得到快感和教训。
① 贺拉斯 （Ｈｏｒａｃｅ）的 《诗学》原名 《给庇梭斯的书简》。
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二 美和艺术的科学研究方式
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这就象“安居乐业，老实过活”之类格言，看作一般化 的话，倒是很正确的，可是没有指出具体的办法，而具体的 办法才是行动的根据。另一种艺术论著用意并不在帮助产生 真正的艺术作品，而在用这些理论来培养对艺术作品的判断 力，特别是培养鉴赏力，例如荷姆的《批评要素》，巴托的论 著以及冉姆勒的《美的艺术引论》 ① ，在当时都因为这个缘故 而为许多人所传诵。这里，所谓“鉴赏力”要注意的事就是 安排、处理、分寸、润色之类有关艺术作品外表的东西。在 鉴赏力原则之外，又加上一些当时流行的心理学的观点，即 关于心灵的功能和活动，各种情绪及其可能的强度，承续次 第等等的经验性的观察。但是一般情形总是这样：每个人都 按照他的见解和胸襟的深度与宽度，去了解人物、行动和事 件，上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和不重要的方面， 而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情 感的教养，它的影响范围也就很小，不能深入了解艺术的内 在的与真实的方面，不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。
象一切其它非哲学性的科学一样，上述理论都是按照普 泛方式来建立的。它们所研究的内容是从现成的流行观念吸 收来的。于是进一步就要追问这些观念的性质，就有必要把 它们弄得更加明确，替它们下一些定义。但是要这样做，我
① 荷 姆 （Ｈｅｎｒｙ Ｈｏｍｅ，１６９６—１７８２），苏格兰心理学家，他的 《批评要
素》在１７６２年出版。巴托 （Ｃｈａｒｌｅｓ Ｂａｔｔｅａｕｘ，１７１３—１７８０），法国批 评 家，著有 《文学原理》。冉姆勒 （Ｋａｒｌ Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｒａｍｌｅｒ，１７２５— １７９８），德国诗人。
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全 书 序 论
们就处在一种不稳实的争辩多端的境地。乍看起来，美好象 是一个很简单的观念。但是不久我们就会发见：美可以有许 多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方 面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也 还是一个引起争论的问题。
要解决这些问题，有人认为要把各种关于美的定义都加 以介绍和批评，才算达到科学的完备。我们在这里既不想追 求历史的·完·备，把许多微妙的定义都加以研究，也不想去满 足·历·史·的兴趣，只想就最近的一些较有意义的看法之中略举 数例，这些看法对于美的理念究竟是什么这个问题的答案是 较近于真理的。抱着这样的目的，我们首先应提到歌德的美 的定义。迈约 ① 在他的《希腊造形艺术史》里曾采用了这个 定义，同时也介绍了希尔特 ② 的看法，不过没有提到希尔特 的名字。
希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在 《论艺术 美》一文 （见“Ｈｏｒｅｎ”杂志 ③ ，１７９７年第七期）里，在讨论 了各种艺术的美之后，作总结说，正确地评判艺术美和培养 艺术鉴赏力的基础就在于·特·性的概念
④。他替美下的定义是：
“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力 的一个对象。” 再进一步他又替 “完善” 下了这样的定义：
迈约 （Ｈａｎｓ Ｈｅｉｎｒｉｃｈ Ｍｅｙｅｒ，１７６０—１８３２），瑞士艺术家，歌德的朋 友，他的 《希腊造形艺术史》于１８２４年出版。 希尔特 （Ｈｉｒｔ，１７５９—１８３９），德国文人，古代艺术研究者。 “Ｈｏｒｅｎ”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。
①
② ③ ④ Ｃｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｓｃｈｅ，或译 “特征”，近于 “典型的”。
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二 美和艺术的科学研究方式
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“完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类 去造成那个事物时所悬的目的。”因此，要下美的判断，我们 必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因 为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术 原则的特性了解为“形式，运动，姿势，仪容，表现，地方 色彩，光和影，浓淡对照，以及体态所由分辨的那种确定的 个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。”比起其它 定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特性究竟 是什么，我们就会看到它首先包含一种·内·容，例如某种情感， 境界，事件，行动，个别人物；其次它包含表现内容的那种 方式。“特性”这个艺术原则所涉及的正是这种表现的方式， 因为它要求表现方式中一切个别因素都要有助于明确地显出 内容，成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对于特性 所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要 表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性。如果把这个意思 加以通俗的说明，我们可以把它所包含的界定说成这样：姑 举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节），戏剧要表出这种 动作是如何发生的。人们有各色各样的举动，交谈，吃饭，睡 觉，穿衣，说这话，说那话，诸如此类等等。但是在这些举 动之中，凡是和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系 的，就应该一律抛开不要，这样才能使剧中一切对于那个动 作都有意义。就连某一顷刻的场面也可以包括外在世界的错 综复杂中的许多环境，人物，情境和事件。但是它们在这一 顷刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特
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性。根据上文特性的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确 定内容的东西才应该纳入艺术作品，不应该有什么显得是无 用的或是多余的。
这个定义是很重要的，而且从某一个观点看，它是有道 理的。迈约在上述著作中却以为希尔特的这种看法已完全消 逝了，并且以为它的消逝对艺术只有好处，因为这种看法很 可能导致漫画作风。迈约的这种批评包括一种谬见，仿佛以 为替美下这样的定义就可以“导致”什么。其实艺术哲学没 有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什 么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂 式的规则。关于这种批评，不错，希尔特的定义确实包括漫 画作风在内，因为漫画作风也可以是具有特性的；但是另一 方面我们必须这样反驳这种批评：在漫画里所写的特性是被 夸张了的，简直可以说是特性的泛溢。但是这种泛溢却不是 为着表现特性所正当要求的，它成了一种累赘的重复，使特 性本身受到歪曲。还有一层，漫画作风所表现的是丑的特性， 丑总是一种歪曲。就它本身来说，丑更与内容有关，所以我 们可以说，特性原则也要包括丑和丑的表现作为它的基本属 性的一部分。关于在艺术作品中什么才应该受到特性化，什 么不应该，这就是说，关于美的内容，希尔特的定义却没有 明确地解释，他在这方面只提出一种形式的定义，里面也有 些真理，不过是用抽象的方式表达出来的。
还有一个问题：迈约既然反对希尔特的艺术原则，他自 己拿什么来代替它呢？他所谈的首先只是古代艺术的原则，这
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二 美和艺术的科学研究方式
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里面当然要包含美这一个要素。他趁便提到了孟斯 ① 和文克 尔曼 ② 两人关于“理想”（ｌｄｅａｌ）的定义，并且说他对于这个 美的原则既不否定，也不完全接受，但是他毫不迟疑地赞成 一位有教养的艺术大师（歌德）的看法，因为它是很明确的， 而且好象能更精确地解决问题。歌德说，“古人的最高原则是
·意·蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”
③ 如果我们细 看一下这句话的意义，就会看到这里也有两方面，即内容或 题材和表现的方式。遇到一件艺术作品，我们首先见到的是 它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前 一个因素—— 即外在的因素—— 对于我们之所以有价值，并 非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东 西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在 形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意 蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而 是代表另一种东西，就象符号那样，或则说得更清楚一点，就 象寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每 个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人 的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这 里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作
孟斯 （Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９），德国名画家。 文克尔曼 （Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ，１７１７—１７６８），德国研究希腊艺术的学者，他 的 《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。
③ “意蕴”原文是 ｄａｓ Ｂｅｄｅｕｔｅｎｄｅ，意思是“有所指”或“含有用意”的
东西，近于汉语 “言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中 通常把它叫做 “内容”（Ｇｅｈａｌｔ）。
① ②
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品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线， 面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就 算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵 魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。
所以这种要求艺术作品要有·意·蕴的看法是和希尔特的·特 ·性原则没有多大分别的。
按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即 内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东 西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到 内在的，因为外在的从它本身指引到内在的 ① 。
在这里我们对这一点暂且不能再加详论。 ｃ）上述那些建立理论和制定实践规则的方式在目前德国 已被人断然抛弃了—— 这主要地由于有一种真正有生命的诗 歌兴起来了—— 人们把天才的权利、天才的作品以及天才作 品的效果捧出来，反对那些规则的专横和理论的空泛。由于 这个本身真正具有心灵性的艺术，以及人们对这种艺术的同 情和钻研，就产生了一种敏感和自由，使人们能够认识而且 欣赏近代、中世纪乃至于古代外族人民 （例如印度人）的久 已存在的伟大艺术作品。这些作品由于时代久远或是国度辽 远，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们使全人类都
① 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的
“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感 觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面—— 理性的和感性的—— 统 一，才能见出美。
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二 美和艺术的科学研究方式
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感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面，只 有固执理论成见的人才会诬蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。 这些作品都是超出过去理论抽象化所根据的那些作品的范围 和方式的，对于这些作品的承认首先就造成对于一种特别类 型的艺术—— 即浪漫艺术—— 的承认，因此就有必要把美的 概念和本质了解得比上述那些理论所了解的更深刻些。与此 相联系的还有一个因素：概念作用本身，思考的心灵，在哲 学里也得到了更深刻的认识，这就直接使它能更深刻地理解 艺术的本质 ① 。
由于一般历史演变中的这些因素，上述那些对于艺术的 思想，那种理论方式所得到的原则以及那些原则的实施都已 变成陈腐了。只有艺术历史方面的·学·问还保留它原有的价值， 特别是由于上述心灵接受力的进步在各个方向都扩大了这门 学问的视野。它的任务在于对个别艺术作品作审美的评价，以 及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境。这种评 价，如果是用全副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知 识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径，例如 歌德关于艺术和艺术作品所写下的许多见解。这种研究方式 的目的并不在真正建立理论，尽管它也往往涉及抽象原则和 范畴，不自觉地落到建立理论的窠臼里。不过我们如果不停 留在这种窠臼里而把眼光专放在具体作品上面，我们至少可 以对艺术哲学提供一些眼睛可以见到的证据，至于其中个别 事例的历史细节却不是哲学所应研究的。
① 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。
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