我们也希望直接地在表演里看到一切都是 熟悉的，亲切的。因此在表演里历史外在实况的描绘必须尽 量地摆在次要的地位，只能作为一种轮廓。它必须维持住象 我们在爱情诗里所看到的那种情况，诗里爱人的名字并不是
歌德的诗剧《伊菲琪尼在陶芮斯》是根据欧里庇德斯的悲剧写成的，却 隐射他自己和斯坦因夫人的关系。
② 彼得拉克（Ｐｅｔｒａｒｃｈ，１３０４—１３７４），意大利诗人和文艺复兴倡导人，《罗
拉的生和死》十四行诗组是欧洲十四行诗的典型，其中罗拉（Ｌａｕｒａ）实 有其人，但彼得拉克并没有能实现他的爱，她已经结了婚，死时已是十 一个儿女的母亲。
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第三章 艺术美，或理想
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我们自己的爱人的名字，我们对于所表现的情感和表现的方 式却仍然可以完全同情。例如在莎士比亚的历史剧里有许多 东西对于我们是生疏的，不能引起多大兴趣的。这些历史事 实读起来固然令人很满意，上演时就不然。批评家和专家们 固然认为这种历史上的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬 上舞台去，而碰见听众对这些事物感到厌倦时，就骂听众的 趣味低劣；但是艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是 为专家学者们，而是为广大的听众，批评家们就用不着那样 趾高气扬，他们毕竟还是听众中的一部分，历史细节的精确 对于他们也就不应有什么严肃的兴趣。因为这个缘故，英国 人现在表演莎士比亚的历史剧，只挑选那些本身优美而又易 于了解的场面，他们没有我们美学家的学究气，不认为一切 已经变成生疏的引不起同情的外在史实都要搬到观众的眼 前。如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利 要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也·需·要改编。 人们固然可以说，凡是真正优美的作品对于一切时代都是优 美的，但是艺术作品都有它的带时间性的可朽的一方面，要 改编的正是这一方面。因为美是显现给旁人看的，它所要显 现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切 才行。
艺术中所谓“反历史主义”就是从这种移植外来历史材 料之中找到根源和借口。艺术家们通常把反历史主义看作一 个很大的缺点。这种反历史主义首先出现在纯然外在的事物
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６ ８ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
方面。例如浮斯塔夫 ① 谈到手枪，还无关紧要，如果把奥甫 斯描绘成手执小提琴 ② ，那就更不妥当了，因为人人都知道象 小提琴这种近代乐器在古代还没有发明，小提琴与神话时代 的矛盾就太刺眼了。因为现在人们在舞台表演上非常注意这 些事物，导演们都竭力要求在服装和布景方面做到历史的精 确。例如人们在表演席勒的《奥莲女郎》 ③ 时在这方面费了很 多的劳力，但是在大多数情形之下，这种劳力是白费了的，因 为这方面本来只是相对的，不关重要的。比较严重的反历史 主义还不在于服装之类外在事物方面，而在于在一部艺术作 品中人物说话、表现情感和思想、推理，和发出动作等等的 方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都 是不可能有的，不可能发生的。人们往往把这种反历史主义 归于妙肖自然的范畴，认为所表现的人物如果不按照他们的 时代去说话行事，那就是不自然。但是这种妙肖自然的要求， 如果片面地坚持它，也会引入迷途。因为艺术家在描写人的 心胸以及它的情绪和基本情欲时，一方面应该保持个性，另 一方面却又不应把这种心胸及其情绪和情欲等写成象它们在 日常生活中天天出现的那样，因为艺术家只应该用适合的现 象把每种情致表现出来。艺术家之所以为艺术家，全在于他
浮斯塔夫（Ｆａｌｓｔａｆｆ），是莎士比亚的历史剧《亨利四世》、《亨利五世》等 中有名的丑角，十五世纪初的人物，当时火药虽开始传到欧洲，手枪却 还没有发明。 奥甫斯 （Ｏｒｐｈｅｕｓ），希腊神话中的乐神，他用的是竖琴。
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② ③ 这部悲剧写十四世纪法国民族女英雄姜达克率领法国军队抵抗英国侵
略的故事。
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第三章 艺术美，或理想
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认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打 动我们的情感。在这种表现过程中，艺术家应该注意到当代 现存的文化、语言等等。在特洛伊战争的时代，语言表现方 式乃至于整个生活方式都还没有达到我们在《伊利亚特》里 所见到的那样高度的发展，希腊人民大众和王室的出色人物 也没有达到我们在读埃斯库罗斯的作品和更为完美的索福克 勒斯的作品时所惊赞的那种高度发展的思想方式和语言表现 方式。这样破坏所谓妙肖自然的原则正是艺术所·必·有·的·反·历 ·史·主·义。作品的内在实质并没有改变，只是已进一步发展的 文化使得语言表现和形象必然受到改变。另一种情形却不能 与此并论，那就是把宗教道德意识的较晚的发展阶段中的观 点和观念强加于另一个时代或另一个民族，而这个时代或民 族的全部世界观是与这种新观念·相·矛·盾的。例如基督教产生 了一些道德信条，这些信条对于古代希腊人就是很离奇的。例 如在判断什么是好是坏时，良心的内省、内疚和忏悔都只属 于近代的道德修养；过去英雄时代的人物却不知道始终不一 致的忏悔是怎么一回事；他做了的事就算做了。俄瑞斯特对 于杀母的罪行毫不追悔，复仇的女神们固然要追捕他，但是 她们只代表一些普遍的力量，不是代表俄瑞斯特的主观良心 的隐痛。一个时代和一个民族的这种实体性的核心或心理方 面的基本特点是诗人所必须知道的，只有在他在这种内在的 中心点里放进对立矛盾的东西时，他才算犯了一种较严重的 反历史主义。所以从这方面看，我们理应要求艺术家们对于 过去时代和外国人民的精神能体验入微，因为这种有实体性 的东西如果是真实的，就会对于一切时代都是容易了解的；但
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８ ８ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详 尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为 着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该 要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实 之间的权利。
ｃ３）这番话可以使我们深入了解艺术移植过去时代的生 疏的外在的事物所用的方式如何才是正确的，以及艺术作品 如何才算具有·真·正·的·客·观·性。艺术作品应该揭示心灵和意志 的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正 的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容 ① 透过现象的 一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来 只是机械的无生气的东西中发生声响。所以如果把情致揭示 出来，把一种情境的实体性的内容 （意蕴）以及心灵的实体 性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的 强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。所以要 表现这样有实体性的内容，就要有一种适合的本身轮廓鲜明 的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想 原则把它揭示了出来，所产生的艺术作品就会是绝对客观的， 不管它是否符合外在的历史细节。做到这样，艺术作品也就 能感动我们的真正的主体方面，变成我们的财富。因为题材 在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基 础却是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的 东西，不会不发生效果的，因为·这·种客观性正是我们自己内
① 这种内容指上文 “心灵和意志的较高的旨趣”等，下文 “它”亦指此。
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第三章 艺术美，或理想
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心生活的内容和实现。至于单纯的历史的外在事物却是可消 逝的一方面，读古代作品时我们对这一方面只是勉强宽容，读 近代作品时我们也想把这一方面跳过不看。例如《旧约》中 大卫热烈歌颂上帝的仁慈和震怒的“诗篇”以及先知们对巴 比伦和耶路撒冷所表现的深刻的悲痛，至今对于我们还如在 目前，令人感动；就连莎拉斯屈罗在《魔笛》里 ① 所歌唱的 道德教训也还能用它的歌调所表现的内在心灵去感动每一个 人，连埃及人在内。
所以碰到具有这样客观性的艺术作品，读者就应该不要 提出错误的要求，要在作品中看到他自己的主体特点和细节。 当席勒的《威廉·退尔》初次在魏玛上演时，在场的瑞士人 没有一个感到满意 ② 。有许多人在最美的爱情诗歌里找他们 自己的情绪，找不到就说这些诗歌不真实。这种看法不正确， 正如另外一些人只是从小说传奇中知道恋爱是怎么回事，以 为没有碰到书中所写的那种情境和情绪，就还没有在实际生 活中尝到恋爱的滋味一样。 ③
莎 拉 斯 屈 罗 （Ｓａｒａｓｔｒｏ）， 疑 即 波 斯 袄 教 的 始 祖 Ｚｏｒｏａｓｔｅｒ （Ｚａｒａｔｈｕｓｔｒａ），传说他是纪元前六世纪的人。《魔笛》是德国音乐家莫札 特的一部著名的歌剧。 威廉·退尔是传说中的瑞士民族英雄，瑞士人对他都有自己的看法，所 以对席勒的剧本不满意。
③ 黑格尔在本章以及在第三卷论戏剧体诗的部分都着重地讨论了文艺对
群众的密切关系。他明确提出：“艺术不是为一小撮有文化修养的关在一 个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众”，奉劝“骂听众趣味低劣”
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０ ９ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
Ｃ．艺术家
在这第一卷里我们首先讨论了美的普遍
·理·念是什么，其 次讨论了在·自·然美里美的普遍理念只得到有缺陷的客观存 在，第三从这两点出发，才深入研究了·理·想，即美的充分的 体现。关于理想，我们首先是按照它的·普·遍概念来讨论的，·其 ·次才讨论到理想如何出现于·有·定·性·的表现方式。艺术作品既 然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它 就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为 听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。所 以我们最后还要谈一谈理想的这第三方面，研究艺术作品如
的人们“用不着那样趾高气扬”。这在当时艺术家们一般脱离现实，鄙视群众， 炫耀书本知识的风气盛行时是有很大进步意义的。根据这个基本立场，他提 出了一个对我们现在还有些意义的问题：文艺创作者能否运用以及如何运用 历史题材和外国题材？怎样才算反历史主义或怎样才算对历史忠实？他反对 艺术家“忘去他自己的时代，眼里只看到过去时代及其实在情况，使他的作 品成为过去时代的一幅忠实的图画”，主张“他不仅有权利而且有义务要只注 意他自己的民族和时代，按照符合他自己的时代特点的观点去创作他的作 品”。既反对运用与现实毫无联系的陈旧材料而只强调历史忠实，又反对完全 按现代人的观点歪曲古代社会。他的基本观点是古为今用，要辩证地看问题。 但是他没有摆脱唯心主义的人性论，认为地方色彩、道德习俗和政治制度都 是“外在事物”，随时变动的，艺术家不必在这方面过求忠实，这些外在事物 只是内在精神的表现，艺术家应忠实对待的只是这种内在精神。内在精神本 是反映现实的，黑格尔的全部哲学都是倒果为因，理先于事，而又坚持“人 同此心，心同此理”，他不可能认识到正确的反映论和阶级观点。
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何属于主体的内在生活，作为这种内在生活的产品，它还没 有脱胎出来，投到现实界，而只是还停留在·创·造·的·主·体·性里， 在艺术家的才能和天才里。但是我们应该提起，这一方面并 不属于哲学研究的范围，我们对它至多只能提出一些概括性 的原则—— 尽管现在人们常问到艺术家从哪里得到他在创造 作品时所表现的那种构思和表达的才能，以及他是怎样创造 艺术作品的。提出这样问题就无异于想得到一种方单，一套 规则，使人们如法炮制，就会把自己摆在适当的环境和情况 里，去产生象艺术家所能产生的那样效果。阿里奥斯陀写成 了《疯狂的罗兰》 ① ，艾斯特主教就问他：“路易先生，你那些 鬼东西是从哪里得来的？”拉斐尔在一封有名的信里回答向他 提出同样问题的人说，他在追求体现某一种思想。
我们可以从三个观点来进一步讨论艺术活动：
·第·一，确定艺术家的·天·才和·灵·感的概念： ·第·二，讨论这种创造活动的·客·观·性；
·第·三，设法明确真正·独·创·性的性质。
１．想象，天才和灵感
要讨论天才，就要给天才下一个较精确的定义，因为天 才这个名词的意义很广泛，不仅可以用到艺术家身上，也可
① 阿里奥斯陀（Ａｒｉｏｓｔｏ，１４７４—１５３３），意大利诗人，他的杰作《疯狂的罗
兰》就是歌颂艾斯特家族的。
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２ ９ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
以用到伟大的将领和国王们乃至于科学界的英雄们身上。在 这里我们也可以更明确地分三方面来说。
ａ）想象 �