美学- 第50部分

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第三章　艺术美，或理想
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应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的　内容　（意蕴）。
为着说明这个道理，我们最好拿正确的表现方式和下列　几种比较有缺陷的表现方式作一番对照。
　　　ａ）第一，表现某一时代的特征可以很忠实，正确，生动，　而且是听众可以完全了解的，但是仍不免有散文的平凡气息，　本身还不是诗。歌德的《葛兹·封·伯利兴根》　①　就是一个突　出的例证。我们打开这部诗剧的第一页，就看到佛兰克邦希　瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士　在火炉旁取暖，还有店主人。
　　西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。
店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。
麦兹勒：（向西浮斯旁白）把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂
堡人都发火啦，他们准会气得发昏……
第三幕里也有类似的情景：
　　乔　治：（拿着一块檐槽进来）这里有的是白铁。要是有哪个小子
敢向陛下说：“老爷，我们搞糟了。”用这块白铁的一半就可
以结果他的性命。
勒尔斯：（砍白铁）这块白铁好极了。
乔　治：这阵雨也许要走另外的一条路！我不怕，一个勇敢的骑
士经得起一阵好雨。
勒尔斯：（铸枪弹）把匙子拿住。（走到窗边）瞧，那里有个宪兵
带着枪在探头探脑，他们以为我们的子弹都用光了。让他吃
一颗飞烫的，刚出炉的。（装弹。）

①　参看２４９页正文和注④。

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乔　治：（放下匙子）让我瞧一下。
勒尔斯：（放枪）那王八羔子倒下来啦……
　　　这一切都把当场的人和骑士描写得极生动，容易了解，但　是这些场面毕竟是很琐细的，本身干燥无味的，因为无论在　内容还是在形式方面，它们都是极平常的表现方式和极平常　的客观性相，这当然是人人熟悉的。这种情形在歌德的许多　早年作品里都可以看到，这些作品特别要反对过去所崇奉的　规则，要用切近的题材，极容易了解的思想情感来产生它们　的主要的效果。但是题材是过分切近了，它们的内在意蕴有　时是太琐屑了，所以这些作品就不免有些平凡浅薄。这种平　凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观　众一进剧场，看到许多的表演准备，灯光和打扮得很漂亮的　人们，就指望看到一些不平常的东西，不只是两个农夫，两　个骑士和一杯烧酒。所以《葛兹·封·伯利兴根》这部剧本　特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。
　　　ｂ）从另一方面看，通过现时代的一般文化修养，我们可　以对过去时代得到多方面的知识，因此可以使我们熟悉和移　植某一古代神话系统的历史内容以及对我们是生疏的异代政　治情况和道德习俗。例如对于古代希腊罗马的艺术、神话、文　学以及信仰和习俗的熟悉已经成为现代文化修养的出发点；　每个小孩从中小学起就知道古希腊的一些神、英雄和历史人　物；希腊世界的形象和旨趣在观念或想象中既已变成我们自　己的，我们就可以根据观念或想象去欣赏它们。我们看不出　有什么理由说我们对于印度、埃及和斯堪的那维亚等民族的　神话系统就不能同样地熟悉。此外，在这些民族的宗教观念

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里有一个共同的因素，就是神。但是这些观念的具体内容，个　别的希腊神或印度神，对我们现代人已经没有任何真实性，我　们已不再相信这些神，我们只是在幻想上欢喜他们。因此，这　些神对于我们近代人的较深刻的意识总是生疏的。如果在近　代歌剧里听到“啊，神呀！”“啊，天皇呀！”甚至于“啊，伊　西斯和俄西里斯　①　呀！”这就是再空洞无聊不过的。更无聊的　是又加上一些荒谬的预言——　几乎没有一部歌剧里没有预　言，而在现在，悲剧里则有　“还魂”、“通天眼”之类代替了　预言。
　　　这番道理也完全适用于道德、法律等许多其它方面的历　史材料。这些历史的东西虽然·存·在，却是·在·过·去·存·在·的，如　果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们　的，尽管我们对它们很熟悉；我们对于过去事物之所以发生　兴趣，并不只是因为它们有一度存在过。历史的事物只有在　属于我们自己的民族时，或是只有在我们可以把现在看作过　去事件的结果，而所表现的人物或事迹在这些过去事件的联　锁中，形成主要的一环时，只有在这种情况之下，历史的事　物才是属于我们的。单是同属一个地区和一个民族这种简单　的关系还不够使它们属于我们的，我们自己的民族的过去事　物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算　是属于我们的。
例如《尼伯龙根歌》在地理上是和我们德国人接近的，但　是其中所写的布尔根德人和国王艾茨尔却和我们现代文化的

①　埃及的两个神。详见第二卷第一章。

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一切关系和爱国情绪都割断因缘了，乃至我们读起《尼伯龙　根歌》还不如读荷马史诗那么亲切，尽管我们对荷马史诗没　有什么学问。克洛普斯托克　①　受到爱国情绪的鼓舞，用斯堪　的那维亚的神来代替希腊神话中的神，但是俄旦、瓦尔哈拉、　弗拉亚　②　只是一些空洞的名称，还不如罗马的朱庇特雷神和　希腊的奥林波斯山诸神那样接近我们的观念，那样能打动我　们的情感。
　　　在这方面我们所要说明的是：艺术作品之所以创作出来，　不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走　寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺　术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而　是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况　的外在方面也是如此。它也必须是属于我们的，属于我们的　时代和我们的人民的，也用不着凭广博的知识就可以懂得清　清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不　可了解的世界。
ｃ）上文这番话就使我们接近认识真正客观的表现方式以　及如何移植过去时代的题材了。
　　　ｃ１）我们首先可以谈一谈真正的民族诗歌。一切民族的诗　歌向来都有这一特点：它的外在的历史的方面本身就已属于　该民族，对该民族不是外来的或生疏的东西。印度的史诗、荷

克洛普斯托克（Ｋｌｏｐｓｔｏｃｋ，１７２４—１８０３），德国诗人，著有《救世主歌》。
①　②　俄旦，瓦尔哈拉，弗拉亚　（Ｗｏｄａｎ，Ｗａｌｈａｌｌａ，Ｆｒｅｉａ），都是北欧神话中
的神名。

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马的诗歌以及希腊的诗剧都是如此。索福克勒斯并不让他所　写的一些人物如斐罗克特、安蒂贡、阿雅斯、俄瑞斯特、俄　狄普、合唱队和他们的领队等说起话来就象对他们当时人说　的一样。西班牙人在他们的《熙德诗》里也是如此；塔梭　①　在　他的《耶路撒冷的解放》里所歌颂的是天主教的一般事迹，葡　萄牙诗人卡曼希　②　所描绘的是发见通过好望角到东印度的道　路以及无数的重要功绩和海上英雄，而这些功绩正是葡萄牙　民族的功绩；莎士比亚在他的剧本里写的是英国的悲剧性的　史事，连伏尔泰也写了《亨利歌》　③　。我们德国人却放弃了这　个传统，想把对于我们没有民族意义的辽远的故事写成民族　的史诗。波德麦尔的《挪亚歌》　④　和克洛普斯托克的《救世主　默》都已不时髦了。一度时行的意见以为一个民族要有荣誉，　就应有它的荷马，此外还应有它的品达、索福克勒斯和阿那　克里安　⑤　，现在这种意见也不时行了。由于我们熟悉《旧约》　和《新约》，上述两个圣经故事　⑥　固然接近我们的观念，但是　其中关于外在习俗的历史材料对于我们却是生疏的，要靠学　问去掌握的，其中可以算是我们熟识的东西只是一系列的枯

塔梭　（Ｔａｓｓｏ，１５４４—１５９５），意大利诗人，他的主要作品《耶路撒冷的　解放》被意大利人尊奉为民族诗。　卡曼希　（Ｃａｍｏｅ　A　ｎｓ，１５２４—１５８０），他的歌颂海上探险的史诗是《卢西亚　歌》（Ｌｕｓｉａｄｓ）。　伏尔泰的　《亨利歌》是歌颂法王亨利四世的，不甚成功。　波德麦尔　（Ｂｏｄｍｅｒ，１６９８—１７８３），瑞士诗人，《挪亚歌》记《旧约》洪　水的故事。
⑤　⑥　即　《挪亚歌》和　《救世主歌》中的故事。
①

②

③　④

阿那克里安　（Ａｎａｋｒｅｏｎ），古希腊抒情诗人。

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燥的事迹和人物，而这些人物经过作者用一套新奇的语言描　绘出来，就使人有一种矫揉造作的感觉。
　　　ｃ２）但是艺术也不能完全局限于家常熟悉的题材，事实上　各民族互相往来日益加多，他们也就日益广泛地从一切民族　和时代吸取艺术的题材。尽管如此，我们却不能说诗人如果　能对另一时代的生活体验入微，就算得是一个伟大的天才；历　史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而　主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣。例如中世纪固然从　古代借取题材，却把它自己的时代的形象嵌进去，在极端的　例子里真正属于古代的不过是亚历山大、伊尼阿斯、奥克特　维斯皇帝之类名称。
　　　艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上一切　民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，　因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的，生动的，属于　目前生活的。卡尔德隆　①　就是以这种独立的民族精神写成他　的《任诺比亚和赛米拉米斯》。莎士比亚能在各种各样的题材　上都印上英国民族性格，尽管他同时也能保持外国历史人物　的基本特征，例如他写罗马人就是如此，在这一点上他比西　班牙戏剧家们要强得多。就连希腊悲剧家们也是时常把他们　自　己所属的时代和民族悬在眼前。例如　《俄狄普在柯洛诺　斯》不仅在地点与雅典有邻近的关系，而且因为在他死后，柯　洛诺斯要成为雅典的圣地。埃斯库罗斯的《复仇的女神们》也

①　卡　尔　德　隆　（Ｃａｌｄｅｒｏｎ，１６００—１６８１），　西　班　牙　大　戏　剧　家。　任　诺　比　亚
（Ｚｅｎｏｂｉａ）和赛米拉米斯　（Ｓｅｍｉｒａｍｉｓ）是古代中东的两个有名的王后。

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有类似的情形，由于最后判决是雅典最高法庭作出的，这部　剧本的情节对雅典人就有较亲切的意义。但是自从文艺复兴　以来，希腊神话虽时常被利用，它对近代人毕竟不是很亲切　的，它在造形艺术里，特别是在诗里，不管它出现多么广泛，　毕竟或多或少是枯燥无味的。比方说，现在没有人要写一首　诗献给维纳斯爱神、朱庇特雷神或是雅典娜神。雕刻固然还　免不掉要用希腊神，但是这样的作品大半也只有鉴赏专家们、　学者们和少数有文化修养的人们才能得到，才能了解。歌德　费了很多的精力劝画家们爱好和摹仿斐罗斯屈拉特　①　所介绍　的画，但是不很成功，就是由于这个缘故；这种摆在古代现　实轮廓里的古代事物对于近代的听众和画家们总不免有些生　疏。在另一方面，歌德自己在他的自由内心生活发展的晚期，　在他的《西东胡床集》　②　里，却以远较深刻的精神把东方色彩　放进德国现代诗里，把它移植到我们现在的观点上。在这种　移植中，歌德很清楚地意识到自己是一个西方人而且是一个　德国人，所以他在描写东方的人物和情境中始终既维持住东　方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性　的要求。如果能做到这样，艺术家就当然可以取材于辽远的　国度、过去的时代和异方的人民，在大体轮廓上维持神话、习　俗和制度的在历史上本来的形状，而同时却只把这些形状作　为他所写的画面的框子，把内在的内容配合到现代的更深刻

斐罗斯屈拉特　（Ｐｈｉｌｏｓｔｒａｔｕｓ），公元后三世纪希腊学者，著有《名画记》　一书，描绘古代的一些名画。
②　歌德的一部诗集，仿波斯诗人哈菲兹　（Ｈａｆｉｚ）的　《胡床集》的体裁。
①

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的意识上去。到现在为止，最令人惊赞的例子还是歌德的　《伊斐琪尼》　①　。
　　　关于这种转化外来材料的情形，各门艺术所处的地位不　同。例如抒情诗中的爱情诗最不需要写出史实精确的外在环　境，因为对于爱情诗，主要的因素是情感，是心情的激动。例　如从彼得拉克的十四行诗组里　②　，我们对于罗拉生平事迹所　获得的知识只是很少的，几乎只是罗拉这个人名，换上另一　个人名也未尝不可；关于这些诗所涉及的地点之类史实，诗　里所给的也只是极普泛的，只提到浮克鲁斯泉。史诗或叙事　诗则不然，它要求最详尽的叙述，如果这叙述是明晰和易于　了解的，我们对于所描写的历史的外在事物也就最容易感到　乐趣。但是这种对外在方面的详尽的描绘对于戏剧却是最危　险的悬崖，特别是对于戏剧的表演，因为在表演里一切情节　都是直接向我们观众说出的，都以生动的方式诉之于我们的　感性观照的，所以我们也希望直接地在表演里看到一切都是　熟悉的，亲切的。因此在表演里