美学- 第71部分

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６　２　１　第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

事。这是基督教中的忏悔的抹大拉的马利亚的故事　①　采取了　印度的打扮。印度舞女　②　显示出同样的卑屈，在爱和信仰上　同样坚强，上帝考验了她，她经受住考验，因而得到了崇敬　和赦宥。在宣教故事里，叙述的进行方式使得故事的结局无　须经过比喻就可以见出教训本身，例如《掘宝者》：
日里工作，夜宴宾朋，　辛苦一周，欢宴称心，　这就是预示你的未来的谶语。

３．变形记　③

　　　我们须把它和寓言、隐射语、格言以及宣教故事分开来　谈的是·第·三·种·体·裁，即·变·形·记。这类作品当然具有象徵的神　话的性质，但是把精神界事物和自然界事物明确地对立起来，　使一种现存的自然界事物，例如岩石、动物、花或泉水之类，　具有一种特殊的意义，即精神界事物的堕落和所受的惩罚，例

抹大拉的女人（Ｍａｇｄａｌｅｎｅ）即《路加福音》第八章吻耶稣脚的那个妓女，　因为她忏悔，耶稣免了她的罪。
②　③　变形记（Ｍｅｔａｍｏｒｐｈｏｓｉｓ　Ｖｅｒｗａｎｄｌｕｎｇｅｎ），源出纪元前一世纪罗马诗人
奥维德　（Ｏｖｉｄ）所著的　《变形记》，专指神和人变成鸟兽木石之类。
①

歌德的　“Ｂａｊａｄｅｒｅ”的主题是一个印度妓女因忏悔而得到赦宥。

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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如斐罗米尔、庇耶里德九姊妹、纳什苏斯和阿越杜莎　①　之类　都由于某一种错误、情欲或罪过，堕落到无穷的罪孽灾痛里，　因而被剥夺去精神生活的自由，转变成为一种自然界事物。
　　　所以从一方面看，自然界事物不只是看作一种外在的散　文式的东西，例如山、泉、树木之类，而是另外还给它一种　与出自精神的行动或事迹相联系的内容。岩石并不只是一块　顽石，而是尼奥伯本人在为她的儿女哀泣　②　。从另一方面看，　这里的人的行动代表着一种罪过，变形为一种自然现象则代　表着精神界事物的堕落。
因此，我们须把人和神变形为自然界事物的情况和真正　的·不·自·觉·的·象·征·方·式区别开来。在埃及，有时是用动物的秘

斐罗米尔　（Ｐｈｉｌｏｍｅｌｅ）　希腊传说中雅典国王的公主，被姐夫特鲁斯　（Ｔｅｒｅｕｓ）强奸，并割去舌头，以免泄露秘密，她把这件事绣在一幅帷幕　上，让姐姐普洛克涅　（Ｐｒｏｋ－ｎｅ）知道了，普洛克涅忿恨之下把儿子杀　死作肴给丈夫吃，丈夫发见了，拔刀要杀这姐妹两人，正在这紧要关头，　天神把姐夫变成一只戴胜鸟，姐姐变成一只燕子，而斐罗米尔则变成一　只夜莺。庇耶里德九姊妹（Ｐｉｅｒｉｄｅｎ）和女诗神们比赛歌唱，比败了，都　转化为啄木鸟。纳什苏斯　（Ｎａｒｃｉｓｓｕｓ）是一个美少年，但从来不感到爱　情，命运神设法让他从泉水里看自己的影子，他一见就钟情，跳下去拥　抱它，死后变为水仙花。水仙花在西文中所以就叫做纳什苏斯。阿越杜　莎　（Ａｒｅｔｈｕｓａ）是希腊神话中的女水神，男水神阿尔夫斯（Ａｌｐｈｅｕｓ）爱　上她，跟着她后面追赶，两神都变成地下泉，在海底下流了一段路，在　西拉库斯岛附近汇合，于今那地方还有一条泉叫做阿越杜莎泉。
②　尼奥伯（Ｎｉｏｂｅ）自夸儿女多，胜过阿波罗的母亲只生了阿波罗和他的妹
子阿特米斯，这兄妹二神把她的十四个儿女全杀掉，只剩下一个，她自　己被转化成为一块石头，雕刻中常刻画她的哭像。
①

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奥的孤立的内在生活直接显示出神性的东西，有时用真正的　象征，就是用一种自然形象，与一种较广泛的相关联的意义
·直·接·地·结·合·成·为·一·体，尽管这种自然形象还不能充分表达这　意义的实际存在，因为不自觉的象征方式，无论在内容还是　在形式方面，都还没有成为精神的自由观照的对象。变形记　这种方式却不然，它在自然与精神之间见出本质的区别，所　以在这方面形成由象征性的神话到真正的神话的过渡，——　如果把真正的神话理解成这样：在它的具体神话里，它尽管　是从太阳、海、河、树、大地之类具体的自然事物出发，却　把其中纯然自然的方面划分开来，取出自然现象中的内在意　义，把它作为一种由精神灌注的力量，用适合的艺术方式，把　这力量个性化为内外两方面都具有人形的神。荷马和赫西俄　德就是用这种方式去初次替希腊人创造出神话，不把神话当　作只是显示神们的意义，或是阐述道德的、物理的、神学的　或哲理的教义，而是把它当作单纯的神话，即用人体形状去　体现精神性的宗教的开始。
　　　在奥维德的《变形记》里，除掉完全近代的神话处理方　式之外，还把在性质上最不同的东西拼凑在一起。其中有些　变形一般只能看作神话表现方式的一种。除此之外，这种形　式　（体裁）的特殊性质在这些故事里显得特别突出，其中这　种一般看作象征的乃至完全看作神话的形象表现象是转化为　变形记，使本来意义与形象的统一变成对立，或是由其中一　项转变到另一项（意义或形象）。例如佛里基亚或埃及的狼这　个象征从它固有的意义割裂开来，变成不是太阳就是一个国

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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王　的前生，狼的生存就被看成人类生存的一种行动的后　果　①　②　。再如在庇耶里德九姊妹所唱的歌里，埃及的羊神、猫　神之类都是按动物形状描绘出来的，但是这些形状的背后都　隐藏着希腊神话中的天神、女爱神等等，这些神好象由于恐　惧才这样藏起来。庇耶里德九姊妹却由于敢和女诗神们比赛　歌唱而受到变形为啄木鸟的惩罚。
　　　从另一方面看，为着界定得比较精确，弄清形成意义的　内容，还要把变形记和·寓·言区别开来。在寓言里，道德教训　与自然界事情的结合是一种·无·害·的
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　结合，其中自然还没有　和精神区分开来，所以还只是作为一种自然的结合而出现，然　后才配上意义；尽管《伊索寓言》里也有些个别的例子只须　略加改动，就会变成变形记，例如第四十二篇蝙蝠、荆棘和　潜水鸟的寓言　④　把这三种东西的各自的本能解释为过去干的　事情的结果。
以上所述，已把比喻的艺术形式第一类都讨论到了。这

尼奥伯（Ｎｉｏｂｅ）自夸儿女多，胜过阿波罗的母亲只生了阿波罗和他的妹　子阿特米斯，这兄妹二神把她的十四个儿女全杀掉，只剩下一个，她自　己被转化成为一块石头，雕刻中常刻画她的哭像。　“人类生存”指“国王”的生存。他作了孽，才投胎为狼，这就是“行动　的后果”。
③　④　蝙蝠、荆棘和潜水鸟结伙航海经商，遇风浪翻船，把所有的东西都丧失
了。它们脱险上岸，潜水鸟便老呆在岸上等着它所丢掉的红铜翻上海面　来，荆棘老是绊住行人的衣服，看那衣服是否是自己的，蝙蝠怕见债主，　白天不敢出现。
①

②

“无害的”即平板的，见不出矛盾冲突的，参看第一卷２５５页注①。

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一类都是从现成的具体现象出发。现在我们可以进一步讨论　比喻的艺术形式第二类，即从意义出发的一类。

Ｂ．在形象化中从意义出发的比喻

　　　如果在意识中假定的前提是意义与形象的分裂，而在这　种分裂之中又要意义与形象显出关系，在这种意义与形象各　自独立的情况下，就可以而且就必须从其中一方面出发，从　外界存在的事物出发，或是从内心中的一般观念、感想、情　感和基本原则之类出发。因为这种内在的东西也和外在事物　的形象一样，是一种在意识中·存·在·着的东西，在它不依存于　外在事物的情况之下，它是由它本身生发出来的。如果·意·义　这样成了出发点，它的表现或现实存在就是从具体世界借来　的一种手段，用来使抽象的内容意义成为可想象、可观照、可　以从感性方面界定的对象。
　　　意义与形象既然互相分裂，而同时又得假定二者之间有　关系，这种关系，象上文已经说过的，就不是一种绝对必然　的互相依存的关系，因此二者之间的关联就不是客观地存在　于事物本身，而是一种由主体造作成的。这种主体性通过表　现的方式不是要隐藏起来，而是要让人认识到的。绝对的形　象　①　须有内容与形式的紧密联系，即灵魂与肉体的紧密联系，　起具体的·灌·注·生·命的作用，形成既根据内容和灵魂，又根据

①　即理想的艺术形象。

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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形式与肉体的内外两个对立面的自在自为的统一体。在我们　所谈的这种比喻里，这两对立面的互相外在却是假定的前提，　因此，它们的结合纯粹是一种主体作用，使意义通过外在于　它的形象而获得生命，同时也是凭主体作用去解释一种现实　存在事物的意义，把这种事物联系到原来属于精神的观念、情　感和思想上面去。因此，在这类比喻形式里显得突出的是诗　人　（作为创作家）的主体方面的艺术，而在完善的艺术作品　里也是主要地要从这方面着眼，才能分辨出哪些因素属于事　物和它们所必有的形象表现，哪些因素是诗人所附加上去的　雕饰。正是这些不难认出的附加品　（主要是意象、类比、寓　意和隐喻）是诗人从大多数人获得声誉的东西，其中有一部　分的赞赏要归功于诗人的聪明才智，以及他所特有的主体方　面的创造力。不过在真正的艺术作品里，象上文已经说过的，　这些附加品只能看作次要的因素，尽管过去的诗学著作往往　把这些次要的因素和诗之所以为诗的主要因素相提并论。
　　　但是要结合在一起的意义和形象两方面既然是本来互不　相关的，为着使主体的联系和比拟有理由可辩护，所用的形　象在内容上就应该包含有与意义确有某种关联的情况和特　性。对这种类似点的掌握是使意义具体化时所必依据的唯一　基础，通过它才能把某一意义结合到某一形象。
　　　最后，既然不是从具体现象出发，去从其中抽绎出一种　普遍意义，而是从这种普遍意义本身出发，去使它反映到一　个形象上，意义实际上就显现为真正的目的，对形象就要起　统治作用，因为形象只是意义的显现手段。

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我们将依下列次第，来讨论属于这个范围的一些特殊体
裁：
·第·一，我们先要谈谜语，它与前一阶段的那些体裁最相
其次谈寓意，其中突出的特征是抽象意义对外在形象的　统治；
第三是真正的比喻：隐喻、意象比譬和显喻。

１．谜语

　　　真正的象征·本·身就带有谜语的性质，因为要用来使一种　普遍意义呈现于感性观照的那种外在事物还是和它所要表现　的意义分别开来的，因而就使人怀疑那个形象究竟指什么意　义。但是谜语却属于有意识的象征，它和真正的象征的区别　在于制谜语的人完全清楚地·意·识到谜语的意义，因而·着·意选　择出一个形象把这个意义隐藏起，去让人猜测。真正的象征　始终都是一个未解决的课题，而谜语则是自在自为地解决了　的。所以桑柯·潘莎　①　说得很对：他宁愿先听到谜底，然后　才听到谜面。
ａ）所以·头·一·点是在制造谜语时，出发点是意识到的意义。　ｂ）　然后·第·二·步就是从原已熟悉的外在世界中挑选一些　原来分散杂乱的个别特征和属性　（这些在外在自然中一般是
近；

①　桑柯·潘莎是塞万提斯的　《堂·吉诃德》中的一个滑稽角色。

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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分散杂乱的），用不伦不类的因而显得奇特的方式，把它们结　合在一起。因此，它们缺乏由主体起综合作用的统一，而它　们的有意图的并列和结合也正因为是有意图的，本身没有内　在的意义。但是从另一方面看，它们却也指出一种统一，联　系到这种统一，它们这些显然最不伦不类的个别特征毕竟获　得一种意义和解释。
　　　ｃ）这种统一，作为杂乱宾词的主词，就是谜底所含的那　个简单的观念，要从表面很错综复杂的外衣中去发见或猜出　这谜底，这就是谜语的课题。就这一点来看，谜语是一种有　意识的运用象征的戏谑，它考验人们的机巧和拼凑配合的本　领，它的表现方式既然引人对谜语进行猜测，猜出了，它自　己就消灭了。
　　　所以谜语主要地属于语言的艺术，尽管它在造形艺术里，　在建筑、园艺和绘画里也可以有地位。它的历史上的发祥地　主要在东方，产生在由较幽暗的象征方式转到见出智慧与普　遍性的较有意识的象征方式之间的过渡时期。过去常有整个　民族和整个时代欣赏解谜语的玩艺。在中世纪，在阿拉伯人　和斯干的那维亚人中间，以及在德国诗里　（例如在瓦特堡的　歌咏竞赛中）都起过很大的作用　①　。在近代，谜语降落到娱乐　和社交游戏的地位。
此外还有奇思妙想的无限广阔的领域也可以附在谜语范　围里，例如文字游戏　（音义双关之类）以及就某一情况、事

①　隐语在中国诗中的地位，可参看刘勰的　《文心雕龙》里　《谐隐》篇。