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那么，刘勰“自然”概念的内涵又是什么呢？是艺术本质的“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》）；是艺术创作的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》）；是艺术风格的“自然之趣”“自然之势”（《定势》）；是艺术境界的“自然会妙”（《隐秀》）；……总之是作为美学范畴的艺术自然；而所有这一切，又与作为文学本体和规律的“自然之道”息息相关。
在刘勰看来，“道”派生出“文”，这本身就是“自然”。不但自然之文出于自然：“夫岂外饰，盖自然耳”；就连人文也不例外：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。如前所述，在刘勰看来，正是由于“河图”、“洛书”这些体现着“道心”的自然物的启示，圣人才创造了最早的“人文”——八卦。八卦作为象征着神秘幽微之“道”的抽象符号，如果没有具体的说明和规定，便成了谁也无法理解的、因而毫无意义的“鬼画符”，因此有一系列的圣人出来立“不朽之言”，而其中对于文学的发生最具重要意义的，在刘勰看来便是孔子。孔子体察了“天地之心”，于乾坤两位“独制文言”，便首开文学之滥觞（后来清人阮元《文言说》谓“孔子于乾坤之言，自名曰文，此千古文章之祖也”，其意正出于此）；也正因为孔子“熔铸六经”，这才有了各种文体。《宗经》篇说：
三极彝训，其书曰经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。……故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。……赞曰：三极彝道，训深稽古。致化归一，分教斯五。性灵熔匠，文章奥府。渊哉铄乎！群言之祖。
所谓“群言之祖”，也就是把从伏羲到孔子这一系列儒家所谓“圣人”的“彝训”、“经典”，看作是文学的起源，这无疑是一个先验的唯心主义理论结构，是历史唯心主义的文学发生论，今天看来，已毫无理论价值可言。但在当时，却已算得上是一个精致的体系；刘勰征圣宗经的主张，也因此显得比较冠冕堂皇；更重要的是，正是靠着这个历史唯心主义的文学发生论的中介作用，刘勰才从文学的本体论，顺利地过渡到文学的特质论。
那么，在刘勰看来，文学的特质是什么呢？
第三章 文学的特质（1）
一
关于文学的特质，《原道》篇已有揭示：从本体论的角度看，文学是“道”的自然显现；从发生论的角度看，文学则是“经典枝条”。然而万物俱由道生，非特文学而已；经典之生枝条，毕竟与经典有异。故于文学自身的特质，还不可以不深究。
还是得从“自然之道”说起。“自然之道”有一个重要内容，就是“心生而言立，言立而文明”，这就等于指出：文学是人类心灵的自然流露与表现。
毫无疑问，刘勰的这一观点，是对我们民族美学传统的继承和发扬。与西方古典美学一般把艺术看作是自然的摹仿与再现不同，中国古代美学一般都把艺术看作是心灵的外化与表现。早在《尚书·尧典》中，就记载了据说是舜的名言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”接着，《礼记·乐记》和《毛诗序》都反复强调了“情动于中故形于声”和“情动于中而形于言”的观点。按照这一观点，人的心灵（包括情感、意志、思绪、心境等等），或者说人的精神活动和心理过程，似乎天然地、本能地有一种要外化为某种物质形式的冲动和倾向，而这种冲动付诸实现的结果，是产生了艺术。《礼记·乐记》说：
诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之，是故情深而文明。
《毛诗序》也说：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
很显然，正是继承着这传统的表现理论，刘勰提出了“情文”的概念，即把文学界定为情性的外化和表现。《情采》篇说：“立文之道，其理有三：……三曰情文，五性是也。……五情发而为辞章，神理之数也。”在这里，“情文”一词很可能就直接是前引“情深而文明”演变而来，“五情发而为辞章”，更无疑是“情动于中而形于言”的翻版。《体性》篇就说得更明确：
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。
此外，《文心雕龙》一书其他篇章中，也有类似的提法：
情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。（《情采》）
情理设位，文采行乎其中，刚柔以立本，变通以趋时。（《熔裁》）
情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。（《定势》）
很显然，这和《礼记·乐记》或《毛诗序》，实如出一辙。可以这么说，当刘勰提出“情文”概念时，中国传统的表现理论已经达到相当自觉的高度了。因为刘勰并不像他的前辈那样，只对文学的这一特质作直观的描述，而是把它和本体论的研究紧密地结合在一起了。
按照刘勰的本体论观念，包括文学在内的一切“文”，归根到底都无不是“道”这个本体的自然显现，这就等于说“道”有一种表现特质。正是由于这种特质，“道”才派生出弥漫于宇宙之间的各种文采，而且这种表现本身，也就是“自然之道”。唯其如此，刘勰才说万物之文“夫岂外饰，盖自然耳”。然而在刘勰那里，更重要的还在于“道”通过“圣”这个中介，把自己的表现特质赋予了人。据《原道》、《征圣》、《宗经》三篇，我们可以知道，“圣文”不但是在《河图》、《洛书》的启示下对“道”的认识与观照，同时也是圣人自己“情性”的表现。《原道》篇称“雕琢情性”，《征圣》篇称“陶铸性情”，《宗经》篇称“义既极乎性情”云云，都说明了这一点。只不过在“圣人”这里，“人心”刚好合于“道心”，所以“经”既是“情性”的表现，又是“道心”、“神理”的表现，二者完全统一。后世文学，不复有对“道”的直接观照、认识的意义，但它作为“经典枝条”，却继承了“圣文”亦即“道”的表现特质，遵循着“心生而言立，言立而文明”的“自然之道”，表现着作家艺术家的内在心灵。这样一来，刘勰就把传统的表现理论纳入了自己创立的形上模式，从而为它找到了本体论哲学依据，而在这一模式中起着中间环节作用的便是“圣”。
第三章 文学的特质（2）
“圣”作为从文学本体论向文学特质论过渡的中间环节，是《文心雕龙》美学体系中的一个重要范畴。因此，刘勰于《原道》、《宗经》两篇之间专立《征圣》篇，也就既非多余，也非凑数，而是顺理成章的了。正是在《征圣》篇，刘勰从更宽泛的意义上，即从人类精神文明的意义上论述了作为一种审美形式的“文”的重要性。他说：
是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼：此事迹贵文之征也。褒美子产，则云言以足志，文以足言；泛论君子，则云情欲信，辞欲巧：此修身贵文之征也。然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
也正是在《征圣》篇，刘勰还提出了“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”的审美理想；提出了“抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣”的文学主张。之所以在以经为宗的同时还要以圣为师，就是因为正是圣人，开创了将“原道”与“缘情”相统一的先例，因此不但他们的著作是美的典范，就连他们本人，也成了艺术家的百世楷模，这正是刘勰体系的必然结论。
如果说从形上本体论述文学特质，是将传统表现理论从经验描述上升到哲学高度的话，那么，“自然”概念的引进，则是刘勰对传统表现理论的美学改造。在《礼记·乐记》和《毛诗序》中，心灵表现为文采、情性外化为艺术，已有一种直接性，这种直接性用“不知”二字来表述，即仿佛是不自觉的、自然而然地，心灵就变成了语言、文学、音乐、舞蹈。这种表述显然带有经验描述的直观性质。刘勰强调了这一点，并用“自然之道”这个艺术哲学范畴来表述，这就把经验变成了哲学，而且体现了他的审美理想。关于这一点，我们今后还要详加论述。总之是，在刘勰那里，文学不但是“情文”，而且是“自然之文”，或者准确地说，是“自然之情文”，这是刘勰关于文学特质的第一个层次的规定性。
二
从“原道”本体论出发，刘勰不但把传统的表现理论上升到哲学高度，而且使这种理论同时具有了反映论的意味。
我们说刘勰的表现论具有反映论的意味，是因为在刘勰那里，文学（情文）虽然被看作“情性”的表现，但这“情”却又是人对客观外物反映的产物，即如《明诗》篇所说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”有的研究者仅凭“人禀七情”一句，就判定刘勰认为作家的情感是天生的，这显然是对刘勰的误解。其实，“人禀七情”的“情”，并非今之所谓情感，而毋宁说是一种情感感受能力，即如《礼记·礼运》所言：“喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能。”弗学而能的只能是一种能力，不可能是任何具体的情感。当然，这种心理能力，在儒家看来是人的一种天性。《荀子·正名》说：“生之所以然者谓之性”，“性之好恶喜怒哀乐藏焉，夫是之谓天情”，这正是刘勰所谓“人禀七情”之所本。这种把人类在长期的社会实践中生成的超生物性心理素质看作是“天性”、“天情”的观念，当然是历史唯心主义的。但这并不等于说，在儒家那里，文艺作品表现的内容——“情”，也是与生俱来的先验心理状态。恰恰相反，在儒家看来，情感感受能力虽然是一种天赋人性，但具体的情感感受和情感体验，却是上述天赋能力在客观外物刺激下才产生的心理效应。换言之，如果没有外物的刺激，作家艺术家就不会产生创作冲动。因此从这个角度看，也可以说文艺作品是外物刺激的结果了。《礼记·乐记》说：
第三章 文学的特质（3）
凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。
乐者音之所由生也，其本在人心之感物也。
这是说得再明白也没有了。刘勰完全继承了这一观点。他多次指出：“睹物兴情”，“情以物兴”（《诠赋》），“诗人感物，连类不穷”（《物色》），明确申明“情”是因物而兴、感物而起的一种心理效应。当然，他同时也认为，在情感感受产生之前和情感体验过程之中，有一种先于感受和体验的心理构架或心理定势在起作用，即所谓“物以情观”。关于这一点，我们以后还要详细谈到。但总之是，情感的发生既以天赋感受能力和先验心理构架为主观条件，又以外物的刺激为客观条件。只有同时具备主客两方面的条件，作家表现冲动的产生才是可能的。
文学创作以情感表现为内容，情感的产生又以外部感性世界的刺激为依据，这就叫“情以物迁，辞以情发”。所以刘勰作《物色》篇，指出作家的情感因自然的变化而变化：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。
又作《时序》篇，指出文学的风格因社会的变迁而变迁：
时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！……文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。
这就是说，文学所表现的，虽然是作家个人的“情性”，因而“各师成心，其异如面”（《体性》），但这个人的“情性”却又受到自然与社会，尤其是受到社会生活的影响和制约。因此，“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”（《时序》）。这样一来，刘勰的表现理论，也就同时具备了反映论和决定论的意味。
这里的所谓反映论和决定论，是指那种认为文学是客观对象自觉或不自觉的反映或显示的理论。强调文学自觉反映客观的，是文学的反映论；强调文学不自觉或不可避免地受到客观世界影响和制约、因而最终反映了客观的，是文学的决定论。从《原道》“写天地之辉光，晓生民之耳目”看，刘勰似乎是反映论者；从《时序》“风动于上，而波震于下”看，刘�