还有一点最大的不同，就是男女主角分手的原因。在《普汉先生》那里，分手是没有什么理由的，只因两人的感情都淡了。而在《十八春》中，张爱玲则设计了一个典型的通俗剧情节——“曼桢被诱奸”，以此作为斩断男女主角情缘的关节点。
马宽德那种美国式的“爱情慢死”，在今天大概很容易为读者所接受，但在当时，决不可能引起中国读者的兴趣，因此，张爱玲在移植时才用了一个比较夸张的情节——用哥特式的密室阴谋，造成全篇的悲剧根源，好让读者读了之后恨恨不已。
惟其如此，才有很多评论家觉得，曼璐设圈套让妹妹被祝鸿才诱奸这一情节，太过突兀。也有人认为，曼璐的这种疯狂，已到了狞厉可怖的程度，远超过曹七巧。
张爱玲写《十八春》时，马宽德还在世，后来他们两人在香港还曾有过一面之缘。按理说，《普汉先生》的故事情节是应受版权法保护的，可是两人之间绝无这种纠葛。
在中国古代，类似这样对同代或前代人作品的改写、借用与仿作，并不违背写作道德。张爱玲深受古典文化浸淫，头脑中对改写并无不妥的概念。后世的研究者们，也无一人指责她这是“抄袭”。
有学者还发现，张爱玲的《倾城之恋》构思也颇类毛姆的短篇小说《天作之合》，毛姆的那篇小说里，同样是一个淑女爱上了“恶棍”见刘锋杰《想象张爱玲：关于张爱玲的阅读研究》。。
有意思的是，这个《十八春》改写事例，与2003年郭敬明《梦里花落知多少》抄袭庄羽《圈里圈外》的案例，几乎一模一样。
世事总有奇诡之处。马宽德在美国早已过气，在当代读者中几乎无人知晓，但他的《普汉先生》故事却透过《十八春》，不知为多少中国读者所熟知与喜爱，流传正未有穷期！
有惊无险的罗湖桥头（4）
《十八春》是张爱玲在平实写作风格上的一大成功，考虑到1949年后文艺语境的变化，张爱玲的这篇小说，放弃了以往对意象、比喻的苦心经营，也放弃了那种随处可见的机智与辛辣，而用了一种很温厚的叙事风格，娓娓道来。
这种特色，最易走入平民大众。至今也还有为数不少的一批张迷，在张爱玲的小说系列中，独爱《十八春》。
小说的结尾，有意安了一个光明的尾巴：曼桢和世钧不期而遇，曼桢细述前因，解开了埋藏在世钧心头多年的一个谜。后来，两人先后到东北参加建设，而曼桢最初的追慕者张慕瑾也适时出现，给了曼桢一个隐约可见的美满结局。
所有的苦难，都因新时代的到来而结束——这是当时比较流行的小说构思。
这也是张爱玲为适应时代所做的一点功夫吧。
《十八春》一经发表，立刻引起轰动，在上海出现了一大批“梁迷”。因为小说写得很真实，所以大众也很投入，天天追着报纸看，恨不能与小说中的人物同悲欢。
其时，有个女读者，恰好与曼桢有过相同的命运，看了《十八春》后悲不自胜，跑到报社打听到张爱玲家的地址，跑上门来，倚门大哭。吓得张爱玲不敢出来，只得由姑姑出面，好言好语将来人劝走。
周作人于解放前夕获释，此时就住在上海，靠为报刊写稿为生。他同样也是天天读这篇小说，曾两次在话题中涉及《十八春》，可见小说在当时的影响之大。
那时，《十八春》已连载到曼璐设下圈套，让祝鸿才奸污了曼桢。读者阅之，无不义愤填膺，为曼桢掬一捧同情之泪，但周作人却说：“我看《十八春》对于曼桢却不怎么关情，因为我知道那是假的。”——他的确是老马识途，居然能看出这一情节大大地不合逻辑。
《十八春》的轰动效应，也引起了已任*上海市委常委、宣传部长的夏衍的注意，他专门找来龚之方，询问“梁京”是何许人。龚之方对他透了底，夏公显得相当高兴，感叹道：“这是个值得重视的人才啊！”
《十八春》的反响之热烈，远超出了龚之方等人的预想。时有署名“齐甘”的一篇文章就更为耸动，说他邻居有位三十多岁的胖太太，经常向他借报纸看，就为了能读到《十八春》。在看到第163天的报纸时，写到祝鸿才强占了曼桢，那女人竟跑来吼着说：“恨不得两个耳刮子打到梁京脸上去！”
《亦报》编辑部也不断收到读者来信，要求作者千万不要太狠心，一定要让曼桢“坚强地活下去”。害得桑弧不得不再发一篇短文，请读者放心，说作者定会给曼桢一个好结局的。
小说单行本出版后，报社为了造势，还专门组织了一次座谈会，请张爱玲在会上做了发言。
从这个势头看，几乎重现了40年代“满城争说”的盛况！
——张爱玲，终于完成了一次华丽转身！
她经过数年的潜心揣摩，从小说的主题到文风，都完成了转型。同时，千夫所指的尴尬场面也已远去，现在的情况是，只要是瞄准大众写作，报纸上可以登，书也可以出，读者欢迎自不必说，文艺界的强势人物也会给予支持。
比起3年前来，状态要好得多了。
看来，在新的时代里，她也完全有可能再飞扬一回！
为报答朋友们对她的支持，1950年7月25日《亦报》创刊一周年之际，张爱玲特地写了一篇《亦报的好文章》，称该报是自己“一个极熟的朋友”，“有许多文章是我看过一遍就永远不能忘怀的”。。 最好的txt下载网
有惊无险的罗湖桥头（5）
《十八春》连载还未结束，唐大郎就心痒难忍，想要乘胜追击，急着向她索要下一部连载稿。
张爱玲一时没有答应。因为她很不适应这种边写边登的“急就章”方式，写到后面如果发现前面有疏漏的话也无法更改。于是她提出，下一篇要写完了再发。
大作家是有资格提条件的，唐大郎也只好同意。到1951年10月初，张爱玲用了近半年时间，拿出了第二部连载小说《小艾》。
这部中篇小说《小艾》，讲的是一个很纯粹的“无产阶级故事”，这也是张爱玲创作中的一个异数。在民国时期，曾有人问张爱玲是否能写无产阶级故事，她的答复是不大熟悉：“要么只有阿妈她们指佣人。的事情，我稍微知道一点。”言下很有一点不屑。
但是现在时势改易，她要认真来对待这个问题了。
在对解放区文艺和新时代文化潮流进行过一番研究后，她已经很清楚应该写什么和怎么写。
她看过《白毛女》，知道无产阶级的故事就是“苦情戏”。这本来是左翼文艺的拿手好戏，茅盾、夏衍、柔石、叶紫在这方面都有传世名作，左翼电影也是以苦情戏而风靡市场的。张爱玲历来对左翼的普罗大众文艺观点颇有微词，现在却阴差阳错，也走上了左翼的路子。
《十八春》的成功让她知道了：同情弱者是普遍的人性，苦情戏具有最广大的受众——赚人眼泪的作品没有不走俏的。因此，《小艾》在悲情方面，又狠狠戳了一下人心。
小说写的是“旧社会”里一个身份低微的婢女。
主人公小艾从小被卖给席家，辛辛苦苦做到十几岁，不幸被席家老爷*，怀了孕，后来又遭席家姨太太毒打而流产。所幸与排字工人金槐结了婚，才得以脱离魔窟。小艾与丈夫苦苦挣扎，终于等来了好世道，翻身得解放。她幻想着，自己将来的孩子“不知道是怎样一个幸福的世界”。但可惜，她因身体遭受过摧残，已不能生育了，在幸福中又不免有挥之不去的伤感。
这部小说，比《十八春》更为彻底，不仅有左翼文艺的色彩，而且与后来60年代的忆苦思甜小说十分相似。
张爱玲自己虽无底层生活经验，但对仆佣和排字工人的生活倒也不陌生，努力去写，还是写得出来的。
不过，有一点非常值得注意：她原来的创作大纲，规模相当恢宏，是从辛亥革命一直写到解放前夕，要搞一个旧社会劳动妇女的史诗出来。
可是，一路写下来，难度超过了她的想象，结果很多地方只好偷懒，变得异乎寻常地简略。越到后面，越是草草。异常宏大的背景下，却是一个过于枯瘦的故事。
她实在是勉为其难。
张爱玲是个真正的作家，知道硬写是不成的，最后只好放弃，勉强完成一个文本了事。
而且，她原来的构思中，有的情节与写成后的故事也很不相同。原构思中的小艾，是有心要脱离底层身份的，曾主动去*席家大太太的儿子。与排字工人结婚后，又一门心思地想发财，待到解放后发财无望，才怅然笑道：“现在没指望了。”
在最后成形的故事里，这些真实的人之欲望，全都被抹掉了，变成了“现在大家都好了”的大团圆结局。
新的主题与风格，都能看出张爱玲力求与当时环境吻合的努力。可是，她内心大约是明白了：此路不通！
于是，她的“探索”到此戛然而止。
不仅如此，她还萌生了离开上海、远赴香港的念头，并果断地付诸实施。
有惊无险的罗湖桥头（6）
为什么会发生这样的变化？
再度走红的帷幕已经拉开，是什么原因要匆匆收场？除了“探索”的艰难之外，还有什么外因？
以往的张学研究者，都没有给出令人信服的答案。
我们要回过头去再研究一下她在这一时期的活动。
张爱玲并不是像有的张传作者渲染的那样，在1949年以后就两耳不闻窗外事了。她其实还是蛮活跃的，说是开始拥抱新时代也不为过。
就在《十八春》连载3个月后，1950年7月，夏衍亲自点名，有关方面通知张爱玲参加上海市第一届文艺代表大会。
她欣然赴会，在思想上并无抵触。这是她生平第一次、也是惟一的一次出席这样的正式会议。
7月24日，大会在解放剧场开幕，张爱玲以作家“梁京”的身份被分配在文学界代表第四小组。
这个小组，组长是赵景深，副组长是赵家璧、陆万美；组员有周而复、潘汉年、孙福熙、姚蓬子、谷斯范、刘北汜、平襟亚、梁京、邓散木、陈灵犀、陈涤夷、张慧剑、柯兰、姚苏凤、严独鹤等，个个都是文学艺术界的翘楚。
略为尴尬的是，张爱玲与平襟亚分到一个小组，甚至在名单上两人也是紧挨着的。无法猜测，两人见面时心情会如何。
开这个会，旨在把文艺家们组织起来，为新社会服务。一些国统区的作家当场表了态，表示要洗心革面。例如“甜姐儿”黄宗英、流行歌曲《毛毛雨》的作者黎锦晖、作家巴金、赵景深、靳以等，都在会上慷慨陈词，表示要贬斥旧我、重塑新我。
龚之方说：“张爱玲当时坐在会场看眼前的光景，心里想的是什么，没有人知道。”
现在的论者，对她的这次赴会，一般都是根据柯灵的回忆文章，强调张爱玲在服饰方面与广大与会者的不同。
柯灵的描述也确实很生动：
她坐在后排，旗袍外面罩了件网眼的白绒线衫，使人想起她引用过的苏东坡词句“高处不胜寒”。那时全国最时髦的装束，是男女一律的蓝布和灰布中山装，后来因此在西方博得“蓝蚂蚁”的徽号。张爱玲的打扮，尽管由绚烂归于平淡，比较之下，还是显得很突出（我也不敢想张爱玲会穿中山装，穿上了又是什么样子）。
还有的论者断定：就是因为在这次会议上她与诸人在服装上的反差，使张爱玲感到了不安，觉得自己和新社会格格不入，从而萌生了离开大陆的念头。
这就不免有点以偏概全了。
1950年代初，固然是中山装、列宁服风靡一时，但也仅在年轻人和干部中间流行，并不是所有的人都统一了服装。张爱玲在《十八春》中就写到了年轻女子换列宁装、剪发的事，她不可能为会场里的服装倾向而感到惊诧。
旗袍外面套白色网眼衫，固然不是当时的时髦行头，但也不是什么奇装异服。旗袍一直到60年代初，还是国内很多城市妇女的装束，谈不上就如何地“格格不入”。若以张爱玲40年代的装束而论，那岂不是与旧社会更加格格不入了？
即使是在新时代里的换装，她也只有滑稽的感觉，并未见得有什么悲愤。
她那时也能领到配给布，一段湖色土布、一段雪青洋纱，便给自己做了一件喇叭袖唐装单衫和一条裤子。她去弄堂口排队登记户口时，穿的就是这样一套衣服：
街边人行道上搁着一张弄堂小学课室里的黄漆小书桌。穿草黄制服的大汉伛偻着伏在桌上写字，西北口音，似是老八路提干。轮到我，他一抬头见是个老乡妇女，便道：“认识字吗？”txt电子书分享平台
有惊无险的罗湖桥头（7）
我笑着咕哝了一声“认识”，心里惊喜交集。不像个知识分子！（《对照记》）
她的惊喜，是由于没想到这么容易就可以转换身份。
年轻时奇装炫人、出够了风头的她，不会在乎鹤立鸡群的孤立，也不会在意在服装上泯然众人。对她心理上产生巨大冲击的，恐怕还是50年代初发动的一场又一场群众运动。
有一个说法是，1950年7～8月间，也就是开完“文代会”后，在夏衍的安排下，张爱玲曾随上海文艺代表团到苏北农村参加土改工作。
在殷允芃的《访张爱玲女士》中记载道，张爱玲说，她在写《秧歌》之前，在乡下住了三四个月，当是指这件事。但时间又不大对头，那时是在冬天，在乡下获得的印象，都用到《秧歌》里去了。她说：“这也是我胆子小，写的时候就担心着，如果故事发展到了春天可要怎么写啊？”
言之凿凿，不由人不信。
如果参加土改是真实的，那么这几个月的生活，当是她和大众距离最近的一段经历，对她后来的人生轨迹影响应该甚大。
但是，她的亲友们都没有提到这件事。柯灵更是在批评《秧歌》、《赤地之恋》时说，张爱玲“平生足迹未履农村，笔杆不是魔杖，怎么能凭空变出东西来”。因此，张爱玲是否参加过土改，就成了一个谜。
可以