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下不为例。《巫言》进行途中，我会听过朱天文亲口这么讲，仿佛回转更早先的自己，更像要记住一个具体生动的心中图像。她说她一直想写成一部不要“盛极而衰”的小说，像她小时候读《水浒传》、读《战争与和平》、读每一本小说看到的总是那样。娜塔夏成了个温和的、眼睛追着小孩跑、还有点发福走样的少妇，本来就很胖大的皮耶更是胖大得成了个昏昏欲睡的俄国佬，好像什么事都如梦蒸发再想不起来了。或者像博尔赫斯那样几乎得靠着存留不住的童心才可能读到的，在爱丽丝的奇遇里，不是树洞加扑克牌那次，而是后来镜子加西洋棋那次，那位总不断从自己马上跌下来，笨拙但温柔的白棋士陪着爱丽丝走出迷途森林并道别，棋子不能越界，也意味着旅程不能再横向离题蔓延下去（借由童谣等语言的声音、形状和气味），白骑士知道自己是爱丽丝梦中的人物，而爱丽丝要醒过来了，博尔赫斯说那真是让人悲伤。但朱天文说，现代小说怎么写都是多疑的、拆穿的，而且一写成一个当下，它就是一纸图像了，就是照片就是回忆；它可以静止，但无法进行下去。《世纪末的华丽》时她试过一次不成，只能强加意志地留一个顽强的尾巴一句狠话，《荒人手记》时又试了一次，还是只能在最后说“因此书写，仍在继续中”。她开始在想，这样的盛极而衰若属时间的必然，那是不是应该而且可以把线性进行的时间给打断甚或完全舍弃掉？朱天文说她能想到的是星空这样的东西或说意象，不是拼贴成的一层星空图，而是，朱天文用了吴清源的话，是那种“当棋子下在正确的位置时，每一颗看起来都闪闪发光”的星空。
我得老实说，听朱天文这番难得也不免零乱、但光点闪烁的话时，我想到的首先是公西华，孔子学生的那个公西华。老先生喜欢没事时要学生盍各言尔志地说话，公西华有鉴于子路和冉有两人（《世纪末的华丽》和《荒人手记》吗？）的口气太大，说他只想在宗庙之祀或会同之事的舞台上扮演个“小相”（小小的司会或司仪），孔子笑起来揭穿他，宗庙之祀是天子才能做的事，诸侯会同一样是跨国的难得盛会，而且你说干个小司仪，难不成另外还有个大司仪？
我的意思是，这样有更容易吗？若依我个人看，这当然是更难的，因其回转文学、回转小说书写的缘故——“回转”这词也许用“停留”，竭尽力气的停留要妥当一些。《帕洛玛先生》的最后面，帕洛玛冥思着人类世界人类文明的死亡一如个人的一死一样终归无法逃遁，精彩地说他“准备要当个满怀怨气的死人”，不愿意屈服于死亡这个固定不变的刑罚一如不愿意在刽子手面前求饶诬指自己。不放弃自己任何事物（包括直面死亡所有可想而知的痛苦和悲伤），这意味着他不要任何宗教性的忏悟、宗教性的死亡驯服好得到平和无惧或甚至还可以喜乐，这些种种卸除负担的方式其实是否决了生命一场和你热爱的、认真相待的所有东西，取消了意义及一切可能的痕迹，把人生化为无内容无实体的一瞬。帕洛玛先生以某种文学的方式、文学的诡计抵住死亡，停留下来并反向而行——“帕洛玛先生想着，‘如果时间要有终点，它就可以被一个瞬间、一个瞬间地描述，但每个瞬间在描述时都会延展，因而再也无法看到它的终点。’他决定着手开始描述自己一生的每个瞬间，而在他能够完全描述完之前，他将不再想到死亡。就在那个时刻，他死了。”
朱天文如何看待帕洛玛先生这样深刻但明亮的文学诡计及其极限呢（帕洛玛先生死了，并未继续）？以及，回过头来朱天文究竟怎么想朱天心的《漫游者》（末日／黄金之书？）呢？
我自己是很喜欢朱天文所说的“正确位置”，就像我一直认为中国古来对于太平盛世最好的描述，正是素朴如几何学、毫无行为规范意图的星辰日月的位置都对，风霜雨雪来的时间和分量都对，万事万物以及人都各得其所。几乎是权利的，而不是义务的；是知觉乃至于认识的，而不是制约的。这是颗粒的、微尘的偌大空间感，如卡尔维诺所惊叹的，星球竟可以因为引力平衡而飘浮空中。（“‘空’与实体一样具体。鲁克瑞修斯关注的焦点，就是要避免事物的沉重把人压垮。甚至在判定主宰一切事件的严厉机械法则，他也觉得必须让原子出乎意料地偏离直线进行，方可确保原子与人类的自由。”）
“那时，台风把树兰整个吹到对邻始终密闭的廊窗外，二楼我窗前遂空掉一大块好像亚马逊雨林又消失了一块。而雨林里每死去一名巫师，就像又烧掉了一部文库。”——这是小说末尾“巫界（2）”的开头。“巫界（2）”，依我个人看，是相应于书写老爹之死“巫途（2）”的另一处“重”章节，藏放在朱天文总是显得太平等、呈平行并列的诸章节中。此刻巫界其实就是朱天文写小说的书桌，几年前《印刻文学生活志》创刊时侯孝贤来拍摄过成为一个没几个人看到过的传说中广告影片，而此刻的小说画面则是桌前窗台上的所谓“绝世宝物们”，其实我们凡俗之眼仔细看都只是朱天文善于收藏的寻常不甚值钱小物件，如一方柏林围墙石（六马克），如购自京都嵯峨野诗人芭蕉旧居落柿舍的几百日元小泥柿云云，但每一物朱天文都识得它的来历和每分细微长相，都留着自身的记忆和知识纵深，遂也都物神也似的有其泼散附着的神性，在大神不来或不复存在的日子。“诸般一切物，就是这个时候，幢幢影影交错在黑夜窗亮中仿佛无数计之异时空看哪，给做成了标本钉在镜框里。凝固的时间波折，那是长达二十亿年地质史的大峡谷。从最底部寒武纪岩层至最高处二叠纪岩缘，二十亿年（那是时间吗？）以现在同时并存于此的大峡谷景观，震慑着观看它的人。”——再说一次，这怎么不是卡尔维诺呢？怎么不就是他观看玻璃箱笼蜥蜴时1。2。3。想的呢？
新到的宝物是才收割寄来的“一束金黄稻穗”，是教书七年得一年假的同业畏友（黄锦树吧）自耕的成果如古时的蒸尝之礼。黄锦树是当前认真批判（有别于八卦批判）胡兰成老师最烈的人，但善于听人言并吸纳之的朱天文却在他《论中体》书中称康有为和章太炎晚清民国两大神人两大巫的论述中，不言而喻地为胡兰成老师找回一处超越成败是非、可等待的历史起码安居之地。朱天文的悲喜总是谦抑的低温的，她重抄了张恨水记述落霞踪印着秋鹜的一段文字：“落霞大清早买菜在胡同又遇江秋鹜，秋鹜走远了，落霞追上来，见那皮鞋脚印深深印在雪里，便试将自己的脚，补着那脚印，一个一个踏着，不如不觉，一步一个脚印踏了去。”
秋水长天一色的辽远静止视野，恢复成一前一后的无望跟随，而且降落到下雪天的卖菜巷弄里来。
正确的位置可以是很容易的，像纳瓦荷神话创造第五个世界（亦即我们眼下这个世界）第一个男人（也是第一个巫者）用大小云母碎片装饰天空，原子的微尘的则成为“亿万个灵魂所走过的光亮脚印”的银河（他们也看出来乳状的银河其实是细碎缝隙的小星），像《圣经·创世记》有神的日子，有单一确定秩序蓝图的日子把这个放这里把那个放那里，把光和暗分开就成那样。正确的位置也可以是困难的无解的，相对的版本则是中国古时南方雨林巫者（就说屈原吧）的《天问》，一切都动起来都任意而行，人得重新追究每一事每一物。行人试着为《天问》这古老的巫言标上现代的标点符号，算出来共有一百七十二个疑问，平均每八个字就是一个问题，其实可能不止如此，而是大问题套着、叠着、映照着、诱生着小问题，如博尔赫斯的镜子般繁衍至无尽。它从“天地之初，谁传道之？”的神之前（未有？未出生？未被创造？）问起，如博尔赫斯诗里所问上帝站在人背后如棋士操控着棋子，而站上帝背后的又是谁？有科学的问题也有神话的问题，有深沉的问题也有天真的问题，有本质的问题也有语言的问题，有硬邦邦建国治世的问题，也有渗透性情爱纠葛家庭恩怨的问题，有迫切不能等的问题，也有永恒的无解的但仍须一问再问的问题，没有边界，未成分类条理，甚至连线头都不知从何抓起，迂回，反复，参差，重启，由此构成人孑然一身、孤立无援的“存在”总体疑问，举头向天。
附带说一下。《天问》这样的诗后来消失于儒家文人的除魅世界中，日后中国的文人诗不再用于知识，不再用于发现和追问，不仅仅只是没有叙事诗的问题而已。
如此，小说之巫，“巫”的意义，对昔日宛如神姬、如今天我们在日本神宫神社举目可见那种素净安定绝美神女的朱天文，便被推回到最原初、创世纪秩序之前，那种列维—斯特劳斯所说和科学同源且平行、一样用以认识世界认识周遭万事万物一切现象和人自身处境、知识本质的巫术。卡尔维诺的说法是：“我习惯将文学视为知识的探求。为了进入存在的层面，我必须将文学的思考扩展到人类学、种族学、神话学。巫师在面对部落生活中的危殆处境（如干旱、疾病、厄运）时，其应对之道是抛去他的肉体重量，飞向另一个世界，另一个感受层面，去寻找力量改变现实的面貌。在距今并不远的年代文明中，在妇女肩负大部分生活重担的村庄里，女巫骑着扫帚或更轻的东西，诸如麦穗、草秆等，飞翔夜空。这些景观在宗教裁判所列为禁规以前，是民间想像的一部分，或者甚至可以说是实际生活经验的一部分。我发现，这种人所渴望的超脱与实际忍受的匮乏之间的连结关系，正是人类学中持续出现的特征。文学长久保存的正是这个人类学的设计。”
这里，最迫切也最关键的东西是知识，人肉眼所及看不到或不敷足够的知识，以此得到、掌握某种足以改变现实苦厄面貌的神奇力量，如《楚辞》里上天入地去找去问、不惜一身残破的屈原所行的那样，这才是卡尔维诺所谓“抛去肉体的重量，飞向另一个世界”的基本意思。没有知识的飞翔，很容易成为“躲入梦境，或是逃进非理性之中”，切断掉巨大苦厄世界和自身的连结关系，舒适地回归一己的身体和灵魂，甚至生物性本能性的器官和腺体，只喃喃与之对话。卡尔维诺便曾婉言指责过海明威（其实适用于一排人），说他“走向了原始与野蛮，通向了D。H。劳伦斯和某种民族学”。
较之从前，我们若眯眼稍稍滤开朱天文依然华丽耀眼的文字光芒，会看到更多扫帚、麦穗、草秆之类的东西，或者更正确地说，这些扫帚麦穗草秆一样焕发昔日鲜花药草的香气和光华，并多了琳琅物件成品其背后人的活动（偏向于某种专业工匠技艺的方式而非素朴的左派”实践论方式），拉出了垂直性的纵深，收纳也要求更多的知识。《巫言》的视角和书写位置下降了，更贴近着人的生命现场，也因此，过往另一组”的朱天文小说，亦即朱天文因为编剧工作中作为侯孝贤电影背景和补充、半废物利用再生所写成的那批小说及其世界，一直到《巫言》此时此刻才逐渐有机地和朱天文自己的世界汇流为一，而且愈随着巫言》书写的进行愈融入（附带的，我一定得提一下，作为一个长期看运动节目的人，我实在非常非常惊讶朱天文哪里来的对F1赛车知识和专业术语的熟极如流，我知道这不可能从杂志或网络资料要用才直接抄过来，你非得与之建立起某种真实的联系不可）——作为一个如此专注认真的小说书写者同时，朱天文过大的目标和太厉害的书写技艺，使她对文学也一直行一种自我贬抑的轻蔑，如同可以拿自己的小说集子来垫倾斜的桌脚或糊破掉的窗户，由此构成她一个意外且吊诡的书写危机。
然而，以巫为名，并以此言志，说明了这部小说不可能是单纯的写实小说，也不会甘心于就是回归当下现实的写实小说——《巫言》中，朱天文有感于小说同业川端康成的哀伤话语但不以此为足：“战败后的我，回到了日本自古以来的悲伤中，我不相信战后的世界和风俗，不相信现实的东西。”小说家可以弃绝这一轮人生，这一层失败的现实，这一眼望去糟糕的人糟糕的一切，但一个巫师不如此，他们会如卡尔维诺所说有“另一个感受层面”，并由此寻找改变现实面貌的力量。这是纳瓦荷的老巫师说的一段话：“他们教导我们，一切事物都有两种形式，葛兰兹市附近有一座山，白人叫它泰勒山，那是外在形式。他们说还有内在形式，就是在最早的第一个世界，又称黑暗世界的时候神族所居住的神圣松绿石山。第一个男人把它从第三个世界带出来，在他的魔袍上建造它，并且用松绿石装饰它。接着王兰出现了，我们周遭所看到的王兰是它的外在形式，但是当我们挖掘王兰的根来制造肥皂洗净身体的时候，就是以它的内在形式献给祈祷羽饰。蓝知更鸟有两种形式，所有的生物都一样，你也一样，我也是。两种形式。……人类在某个时期是有两颗心的，他们能够在两种形式之间穿梭变化，从自然转变为超自然。”
所以，既是朱天文的书桌，也是巫界。
我们说，小说家重新叙述你我每天生活在其中也多少看在眼里、已无法怀抱希望、“充其量不过是避免更坏事情发生”的现实世界是什么意思？除了像本雅明所说更大的孤独、更多的沮丧和更深刻的意志消沉而外？单纯的写实的确是让人不耐的，无