么意思？除了像本雅明所说更大的孤独、更多的沮丧和更深刻的意志消沉而外？单纯的写实的确是让人不耐的，无法帮我们从“每当人性看来注定要沦于沉重”的线性现实时间，从一步一步走向理性铁笼的森严逻辑挣脱出来，事实上写实不仅不是打断它阻止它，而是催促它并提前实现它。我们的确需要有些神奇的事发生，有些会闪闪发亮的东西，一点点魔法，一点点巫术，让现实改道而行，或至少相信仍有如此可能，不只是我们一般人这么想，就连马克斯·韦伯都这么想——没有神迹，我们能仰靠谁？
卡尔维诺为我们揭示并细心说明这个，但他太理性太线条干净通透了，他对巫术的明亮解释也不免拆开了它，他的小说毋宁更像一次次的严谨科学实验而不是巫师作法祈灵。这上头，朱天文其实是有机会越过他的。真正的小说伟大巫师是加西亚·马尔克斯。
有趣的另一件事是，作为一个如此顽强不屈服的小说巫者，我们所看到朱天文和她电影“老板”侯孝贤合作的这一路以来影片成果，却是如此朴素的、收敛的写实调子，除了说电影终究是导演的这句我们已经知道的话之外，如今的朱天文还会多怎么想呢？
光亮而且快速的文字
巫言，巫的文字语言，巫师这门行当最重要的工具或说技艺，唤醒万事万物的灵魂，改变现实的面貌。
这里，我们先来看巴赫金的说法，让卡尔维诺如白骑士休息了。有关诗的语言和小说的语言：“诗人即使讲起他人的东西，也是使用自己的语言。展示他人的世界，他从不利用更符合这个世界的他人语言。说到小说家，我们在下面将会看到，就是说自己的东西，他也总想使用他人的语言（例如运用讲述人不标准的语言、特定社会思想集团的代表性语言），时常用他人语言的规矩来规范自己的世界。”以及，“社会上的不同语言当是客体的、典型化的语言，只用于社会的某一局部，有局限性。而人为创作的诗歌语言，则是直接表达意向的、无可争议的、统一而又惟一的语言。”
还有，巴赫金指出来：“所以在诗歌的土壤上才可能出现这类念头：应该有一个专门的‘诗语’、‘神圣的语言’、‘诗神的语言’等等。”我曾拿这段话给朱天文和朱天心两人看，带着某种莞尔之心——的确有如此相当清晰的倾向，朱天文即使说的是他者比方说东区夜店嗑药狂舞的小鬼或只身一人黏在热带雨林田野调查的世界级人类学者，她用的，或者说她总有办法把他们所说所想的话语巧妙地转为，朱天文自己的、统一的语言，如同他们俱面向同一个命运。相对的，朱天心说更多私密的、精细的心事，但她总试着躲入某个他者角色之中，即使因此得迂回寻路，甚至有所制限而难以淋漓尽意，甚至变易岔开迷途，甚至造成误解，得耐心地一次一次、海潮般重来，每一回都只能说一部分话，语言有着“边墙”不那么容易跨过，世界呈现着拆解而且冲突的基本模样。
也不少人发现，真实年纪大两岁的朱天文，她的小说反而显得年轻，不是很久很久以前（如《乔太守新记》或《淡江记》）那种当时年少春衫薄，而是某种豁脱于时间的不折损不反应，小说家阿城讲的“不接受社会的暗示”；朱天心的小说则永远有一枚滴答作响的现实时钟催赶，她少了点朱天文“告子先我不动心”的胸中定见，多了不少敏感，遂让自己卷入于、泅溺于险恶的真实时间航道之中，声音相对的苍老挣扎，布满了德昆西所说的各处棱角和裂纹——这个小说年龄的逆向歧异，其实也和两人书写语言的不同有关，是其源由，也是其必然而然的效果呈现。
如果我们借朱天心再往下追究一点，朱天心小说的苍老声音中其实不难听出来一直有一个极不协调的“童音”存在，并不化合，而是一根钢弦般（骆从军比较慷慨，称之为黄金之弦）孤独的存在，平常在她化身入他者角色、熟练地使用他者语言、不得不置身于巴赫金所说语言的“最稠密地带”讨价还价同时如不说出、不轻易示人、不参与辩论因此也就可以不妥协不变形的最后心事（在现实逻辑中，有些东西如匹夫怀璧总是危险的）。但偶尔它也会穿透而出，带着某种不顾一切乃至于绝望之感大声地、直言地说出来，尤其当各种交锋的社会杂语已陷入某种停滞的、无从清理起的语言泥淖时，当她意识到自己已牢牢被现实的因果之网给捆住，不由自主被推动向前，久假不归地快变成另一个或另一种人时。就像年轻的耶稣骑驴进入耶路撒冷市集（意即大家已完成一种相安无事的、识时务的现实秩序）砸摊子时宣称我是带刀兵来的，这于是成为一个质疑的，乃至于破坏性的声音，以天真对抗老于世故，以记忆对抗安全的有利的遗忘，以我相信对抗遍在的怀疑、虚无还有靠着怀疑虚无取得的舒适——朱天心借由回忆的形式，把时间推回到某个天空比较蓝、汗水比较干爽、人窥见过天光一角如《圣经》所说进得了天堂的时日，一并洗涤干净已歧义、已苍老、已充满怀疑的语言本身，让它能够说出弗吉尼亚·伍尔夫所说的“简单且巨大的东西”。
巴赫金深入小说的杂语本质，除了志业本身的理由而外，也不无当下的现实感怀，文学语言得重新进入人的生活现场，恢复其社会内容，尤其是他所指出殊少被开发被理解又被苏共以“人民”一词取消掉的活生生民间第二世界。但我们这个时代有另一端的匮乏和遗忘，“我们竟至于忘记了，生活的一个大而重要的部分，在于我们对于玫瑰和夜莺、黎明、日落、生命、死亡、命运这样的事情所怀有的情感。……我们渴望获得某种更为非个人的关系。我们渴望获得思想，获得梦想，获得想像，获得诗的意境。”
看朱天文和朱天心这样两个如此层级的小说书写者数十年如一日地挤在同一间坪数不大的屋子里，其实其景观是很奇特的，仔细想起来也不免提心吊胆，好像谁在进行一个异想的、鲁莽的、不知目的为何的书写实验一般。依我个人所知，她们自从结束了小学暑假苗栗外公家假期之后（去的通常是朱天心一个），便从未彼此分开超过一个月以上时间，一起生活，一起养猫救猫结扎猫，接触大致相同的寥寥可数友人，读一样的报，交换传递彼此看完的书云云，重叠率高达百分之八十以上，却得各自回头写各自百分之百不同的小说（理论上，但也相当程度是事实），这如何可能？偏偏她们又都真诚地相信，对方的小说写得比自己的要好，这种崔颢题诗在上头的心思，也必定让某些有感的、原本有发展的书写材料戛然而止。也就是说，这样的善念无疑更挤压着彼此本来就不大、就没关紧门的“自己的房间”不是吗？
朱天文诗的文字语言，朱天文总有办法用自己的话语讲他人的东西，用自己的话语来展示一个一个他者的世界，原本彼此隔离而且总会彼此排斥、歪斜乃至于没关系的这一切，很简单就统一起来了，不太需要去想结构、组织云云的烦重问题，也不太需要考虑异质之物接榫、嵌合的琐碎问题。是的，我们并没看错，我们这些只读不写也不从事文学研究工作的单纯读者，理论上习惯上既没能耐也不必太去关心专业性的书写技艺之事，但我们很自然察觉出朱天文写起来有某种奇妙的自由，近乎从心所欲，写小说一事在她手上显得这么容易，有种流水之感，仿佛流到哪里是哪里，或者更正确地说，她要它流到哪里就无摩擦无阻拦地流到哪里。尽管我们另一方面也还记得，比方说《巫言》此书的直接耗用于书写的时间长达七年（至于那种唯心的所谓兴起、酝酿、聚形、熟成的更漫长时光因为无从计算任由人说，我们就不论了），廿万字换算成每日的工作成果才得寥寥八十字（七十八点七七字，七年中有两次二二九，朱天文说的多出来赎罪日）。但就是不像，埋首如遭诅咒的流汗工作和飞翔姿态的轻盈成果恰成对比，并成为隐喻。
但我个人不以为朱天文躲开或无能于小说的结构问题，她同时是个电影编剧，电影剧本的思索和书写于此有更清楚的要求，我以为朱天文的如此语言文字，和她文明论的、过大的小说目标是一致的，或许还是必要。他者的、杂语的文字语言如巴赫金所说是局限性的，容易黏着于当时当地，而当前的世界人工建物已太多太坚实如米兰·昆德拉所说栉比鳞次地遮挡住天空，她得夷平这些。我相信朱天文会非常非常有感觉尼可拉·莱斯可夫的这段话：“一个远古的时代，那时地心中的矿石和天空中的星尘，仍在照料人的命运，而不是有如今天，苍天不话，大地无言，完全不管人的死活。人再也听不到那和他说话的声音，更别提那些会听他命令行事的声音。新发现的行星在星象盘上并不扮演任何角色，也有一大群新矿石为人发现，受人测量、检重和检验，以确定它们各自特定的重量和密度，但它们对我们来说，并不带来任何讯息和用途。它们和人说话的时代，早已一逝不返。”
也就是说，巴赫金所多少暗含贬义的诗语，在朱天文手上多了个深向的转折，也多了某种恢宏，它并不只简单走向唯我，要说这个作为统一场的自我，也不等于那自大自恋、归结为生物性存有的窄迫自我，事实上恰好相反，它尽力地乃至于过于快速地、不顾一切地开放向或说想像一个去除藩篱的巨大世界，借由语言的一统，把异质的、各自有边界、有特殊意义指向和用途的万事万物以及人的工作成果收纳进来，把学科林立无法汇流的知识成果收纳进来，这样的自我，抱歉卡尔维诺又回来了，毋宁更接近这样的面貌：“但我会这么回答：我们是谁？我们每一个人，岂不都是由经验、资讯、我们读过的书籍、想像出来的事物组合而成的吗？否则又是什么呢？每个生命都是一部百科全书、一座图书馆、一张物品清单、一系列的文体，每件事皆可不断更替交换，并依照各种想像得到的方式加以重组。”
但还没完，紧接着卡尔维诺又多说了一段话，仿佛由天上又降回人间，由璀璨变得柔和，由快速变得缓缓而来，也让他回转小说家的模样：“然而，也许我心深处另有其他。设想我们从‘自我’之外构思一部作品，这样的作品会让我们逃脱个体自我的有限视野，使我们不仅能进入那些我们相似的自我，还可将语言赋予那些不会说话的事物：那栖息在阴沟边缘的鸟儿，以及春天的树、秋天的树、石头、水泥、塑胶……”
其实最棘手最两难最不易找到平衡的部分大概正是在这里，隐藏在卡尔维诺作为结语看似连续的、一语跨过的隙缝之中，也因此我们这里才刻意地又把它打断开来，恢复其本来的鸿沟样子。以巫言为名，除了持续召唤万事万物之灵，带着某种意志的不放弃神奇的可能而外，我不相信这不包含着某种抉择的成分，乃至于自嘲的成分。朱天文不可能不知道，比方说在人类真实的历史上，巫术是如何失败消亡的，所谓每件事皆可不断交换更替并依照各种想像得到的方式加以重组，所谓把一部百科全书和一枚镜子置放一起的诗，把它往更急躁、更极致处推去，便成为典型的巫术了。它借助着我们除魅完成已然失去或并没完全失去只不再信任的种种精致感官，从颜色、形状、声音、气味乃至于更细微的一种质感（比方生的或熟的、比方纳瓦荷人分男性的雨和女性的雨）、一处裂纹、一个斑点去跨越物之边界，但最终陷入了某种唯名论的谬误或说迷宫之中，反而让它脱离了生命现场，也一并失去了各种精致感官和万事万物持续绵密相处所摩擦出来的神奇火花，失去了认识、发现和想像云云。事实上，列维—斯特劳斯重新揭示巫术并为它辩护，要洗刷掉的正是后面这半截及其带来的污名，恢复其干净的上观日月星辰下察大地山川旁及鸟兽虫鱼和木石花草的认识世界本来形貌。卡尔维诺重新谈论巫术，也包含着对这些已钝化感官和想像的复原，以对抗他所说的石化的、失去实相的世界。
这里，我们来看诗的另一个特质——如果我们用人的年纪，用人的个体生命经历，人的情感、思维微妙变化的身体刻痕为丈量之尺来说，诗，基本上系处于人纺锤形生命的两端，它要不就是年轻的，要不就是苍老的，绝少真正进入到中年这个最膨大、最忙碌不堪，也最拥塞挤满了他者的生命阶段场域之中。而中年，并不仅仅只是人生命的一个时间连续阶段而已，就生命演化来看，人的中年其实正是一切生命的基本形态。人太长的童年和青春期，人的幼态持续，生物学者告诉我们，其实是独特的，是生命演化史上的一桩“意外”（好吧，美丽的意外）。而生物基本上是没有老年的，人非常非常漫长时间里也没有老年，只有生存传种云云生命责任已了的死亡，老年是极纯粹的人类文明产物，最多不过四五千年时间，像在古代中国，大致便要到周代老年人才取得较明确的存在正当性，不论是通过道德系统建构的辩护，或者通过文明功能意义（其经验、其记忆的价值云云）的强调等等。诗的避开中年，所以说便不是诗人忙于“生活”无暇写诗的问题（中年的诗人写的仍是青春与苍老，或年轻的诗人改行成为中年的小说家），而是难以进入这个沉重、无趣、琐碎的生存现场本身，尤其是它总是垂直性、层级性组织起来的社会秩序，世界被持续地拆解分割并彼此隔绝，人一进入很容易身陷其中，像卡夫卡的土地测量员K被紧紧缠住。
在我们这样一个时代，我以为再没什么比这样的分工层级秩序更声名狼藉的了，尤其对思维者、对创造性工作的人而言，但真正的麻烦是它并非单纯的只是人的错误和愚行而已，正因为这样才使得困境如此巨大真实而且无可躲闪，也使得人诸多聪敏精巧的诡计最终总是失效（比方说宗教）。我们不无可议地这么说，它某种部分是不得不耳的，比方说你要�