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西汉前期，在诸侯国吴、梁的宫廷中，聚集了许多文人，大都能赋。只是他们的作品传世不多，其中严忌（本姓庄，避明帝讳改），《汉书·艺文志》著录他的赋有二十四篇，在同时的赋家中是多产的一个。但现在可以看到的，仅有《哀时命》一篇，完全模拟屈原的风格。在这些宫廷文人中，最重要的赋家要数枚乘。
枚乘（？—前１４０）字叔，淮阴（今属江苏）人。先后游于吴、梁。武帝即位后，慕名召他入宫，结果因年老死在途中。《汉书·艺文志》著录他的赋九篇，今存可靠而完整的，仅《七发》一篇，但这却是标志着汉代新体赋正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了汉赋的基础。
第一，《七发》是在一个虚构的故事框架中以问答体展开的。它假托楚太子因安居深宫、纵欲享乐而导致卧病不起，“吴客”前往探病，说七事以启发之（《七发》之名即由此而来），最后以“要言妙道”的吸引力使楚太子病愈。这个虚构的故事框架虽然很简单，却摆脱了描述实际事件、抒发由此产生的感想的限制，使作者能够自由地选择和表现自然与社会生活内容。以后的大赋，也多采用这种虚构框架和问答体的形式。当然，相传为屈原作的《渔父》、《卜居》及相传为宋玉作的《风赋》、《登徒子好色赋》等，已经是这样的面貌；
但这些作品真伪尚无法确定，因此也无法推断其写作年代，我们还是应该重视《七发》的这一特点。运用虚构手段，对于汉赋的发展有着极重要的意义。
第二，《七发》脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈写物为中心的高度散文化的文体。这篇赋的基本内容，就是以美丽的语言竭力描述音乐、美味、车马、宴游、狩猎、观涛六方面的情状（所谓“七发”，实以此六事为主），最后引申到贤哲的“要言妙道”。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”虽然楚辞中也有较多铺陈的成分，而《招魂》尤为突出，但刘勰为赋所下的定义，只有对《七发》以后的赋才是充分适用的。与铺陈的特征相适应，《七发》的文句，也改变了楚辞文句富于变化，多用虚词和语气词的特点，使用排比整齐的句法，使语言本身更具有形式上的美感。
第三，《七发》所铺陈的内容，从多方面开拓了文学的题材，这些题材在后来的赋作中得到进一步发挥。在枚乘以前，《招魂》中对音乐歌舞以及宴游景象已有较多的描写，《七发》继承了《招魂》而表现得更为集中、丰富和细致；对狩猎、观涛、车马的描写，则是前所未有的。以后司马相如《子虚赋》、《上林赋》中关于游猎和酒宴场面的描写，可以看作是对《七发》第四节（宴游）、第五节（狩猎）的扩充与发展；王褒专写乐器和音乐的《洞箫赋》，可说是对《七发》第一节（音乐）的发展；《七发》中写海涛的第六节，则启迪了后来木华《海赋》、郭璞《江赋》等江河湖海题材的辞赋。
第四，《七发》已经出现道德主题与审美主题的矛盾，出现“劝百讽一”的现象，这也成为后来汉赋的基本特征。《七发》开始一大段，写“吴客”问“楚太子”疾，指出内宫淫糜安逸的生活是致病之由，并提出要以“要言妙道”来治病，带有一定的批判性。但随后铺陈的七件事，却有六件是渲染声色犬马之乐；最终归结到“要言妙道”，仅仅是很空泛又很简短的一小节。事实很明显，《七发》的重点不是说理，也不是批判，而是展示各种令人向往的生活嗜欲，并以语言的形式，将这些素材创造为新鲜的文学美感。在人类文化中，克制欲望的道德要求，与满足欲望的享乐要求，始终是一对深刻的矛盾。两者之间的合理平衡，更是一个复杂的问题。《七发》在这方面，并不打算作深入的思考，只是以很高尚却很空洞的“要言妙道”作为道德上的立足点，然后展开它的铺陈部分。这个简便的方法，为后来的赋家所利用。只是随着儒学定于一尊，把“要言妙道”改变为“引之节俭”。
《七发》既奠定了典型的汉代大赋的基础，又是辞赋中特殊的一支——“七”体的开创之作。清代平步青统计，自枚乘以后到唐代为止，“七”体辞赋有目可查者四十多家；唐以后仍有仿作，只是其中少见出色者。
西汉前期的辞赋家主要活动于南方的诸侯国。爱好辞赋的武帝即位以后，开始在中央宫廷招集文人，以后的历代皇帝大都学了他的榜样，使辞赋更广泛地流播于全国。我们在前面已经说到，武帝时期也是汉赋的极盛期。仅《汉书·艺文志》著录的这时期的辞赋，就有四百多篇。同时还出现了汉赋最重要的代表作家司马相如。
司马相如（？—前１１８）字长卿，蜀郡成都（今属四川）人。景帝时为武骑常侍。因景帝不好辞赋，无所用，遂免官去梁，从枚乘游于梁孝王门下，孝王死后归蜀。武帝读他的《子虚赋》大加叹赏，把他召到宫廷，他又为武帝作《上林赋》。除了作为宫廷文学侍从，司马相如还曾奉命出使西南，安抚当地人心。晚年因不满于自己在宫廷的地位，常称病闲居。他的赋作，《汉书·艺文志》著录有二十九篇，大都不传。
今存者为《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》、《哀二世赋》六篇。其中《长门赋》、《美人赋》的真伪尚有争议。
《子虚》、《上林》二赋，是司马相如的代表作。经过贾谊、枚乘，到司马相如，典型的汉代大赋的体制，由这两篇赋（也可视为完整的一篇）得到最后的确立。以后大赋的作者，基本上都是模拟这二篇赋的体式，在题材和语言方面加以变化。
两篇赋的内容，也是在一个虚构框架中以问答体的形式展开的。楚国使者子虚出使齐国，向齐国之臣乌有先生夸耀楚国的云梦泽和楚王在此游猎的盛况，乌有先生不服，夸称齐国山海之宏大以压倒之。代表天子的亡是公又铺陈天子上林苑的壮丽和天子游猎的盛举，表明诸侯不能与天子相提并论。然后“曲终奏雅”，说出一番应当提倡节俭的道德教训。
司马相如早年从枚乘游，他的这两篇赋有明显继承《七发》的地方，但又有很大的发展。赋中的登场人物，冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构性质就更加清楚了。内容的展开，在《七发》中是“吴客”与“楚太子”的一段段对话，是层层推进的序列式。这种对话形式，来自纵横家向君主陈述己见的文字，仍然带有战国文化的痕迹；在《子虚》、《上林》中，变成三个人物各自的独白，是相互比较、逐个压倒的并列式，最终突出了天子的崇高地位与绝对权威，完全是大一统时代的文化。在“讽”的部分，《七发》中作为道德立足点表示精神追求高于物质享受的“要言妙道”，乃是战国各家各派的学说，这也是战国文化的余澜；在《子虚》、《上林》中，变为作为唯一的统治思想的儒家学说，同样显示了大一统时代的文化特征。这些改变，都反映了历史演进的结果，因此对后来的汉代大赋，也就成为不可动摇的规范。
二赋最突出的一点，是极度的铺张扬厉，这也反映着时代的精神。汉武帝的时代，物质财富高度增长，帝国的版图大幅度扩展，统治者的雄心和对世界的占有欲望也随之膨胀。汲黯批评汉武帝“内多欲而外仁义”（《史记·汲黯列传》），司马相如的“劝百讽一”之赋，同样如此。它一方面顺应儒家思想而取得“外仁义”的道德立足点，一方面顺应着统治者膨胀的欲望而成为膨胀的文学。《七发》以二千余字铺陈七事，已经是空前的规模；《子虚》、《上林》则以四千余字的长篇，铺写游猎一事。当然不是只写游猎的场面，而是以此为中心，把山海河泽、宫殿苑囿、林木鸟兽、土地物产、音乐歌舞、服饰器物、骑射酒宴，一一包举在内。似乎客观世界的一切，都在作者的关注中。在这里，多种景物、事项统一为整体。相比之下，《七发》的分列描写竟显得琐细了。作者用夸张的文笔，华丽的辞藻，描绘一个无限延展的巨大空间，对其中林林总总、形形色色的一切，逐一地铺陈排比，呈现过去文学从未有过的广阔丰富的图景和宏伟壮丽的气势。
毫无疑问，这里渲染了统治阶级的奢侈生活，并把他们的物质享受再造为精神享受。但是应该看到，作者以“苞括宇宙，总览人物”的巨大时空意识所作的呆板堆砌而又浑厚雄伟的铺陈描写，正是展示了中华民族进入一个新的历史时代之际，那种征服世界、占有世界的自豪、骄傲，展示了那个时代繁荣富强、蓬勃向上的生气。这里弥漫着令后人不断回首惊叹的大汉气象。
在语言方面，《子虚赋》和《上林赋》也表现出高度的修辞意识与修辞技巧。本来，包括骚体赋在内，辞赋在各种文体中属于最注重修辞的一类，而《子虚》、《上林》把这一特点推向了极端。司马相如是位文字学家，他在这两篇赋中，积极收集与罗列脱离日常生活的陌生而又整齐的词汇，对每一字每一句都经过精心选择，完全清除了那些在楚辞里还残留着的简单的用语。它的形式也已经不是六字句的重复了。六字句作为赋的传统句式点缀于赋的重要部分，而为数最多的则是四字句。四字句与三字句、七字句夹杂交错，显示了一种只有完成品才能具有的整齐而复杂的美感。总而言之，无论在词汇方面，还是在句型方面，简单的成分都已被摒除，表现了对文学的修辞效果的前所未有的努力。
对于这一特点，需要从两方面来看。一方面，高度修辞化的语言不一定是最成功的文学语言，过多堆砌陌生的词汇更难免造成艰涩难懂、呆板滞重的弊病；另一方面，尽管有这样的弊病，作者在修辞方面所作的努力，不但强化了文学作品作为艺术创造的显著特征，而且最终对文学技巧的发展成熟，也有着强有力的推动作用。
《子虚赋》、《上林赋》的缺陷也非常明显。把前面已经提及的总结起来，主要就是：夸张失实、文字艰深、罗列过度、呆板滞重。后来的大赋，或多或少都有这样的毛病，但所谓毛病和长处，却又是不可分割的东西。去掉这些毛病，汉赋的基本特点也就不存在了。
除《子虚赋》和《上林赋》外，司马相如的其他辞赋也颇有特色。如《哀二世赋》描写了旅行途中的自然景象，伤今怀古，开了后来纪行类赋的先河。《大人赋》则描写了幻想性、传奇性的自然景色，上继楚辞的传统，下开游仙文学的先河。《长门赋》虽不能肯定是司马相如所作，但至少是当时宫廷文人圈子中的产物，其中细腻地描写了皇后的孤独与悲哀，开了后世“宫怨”文学的先河。这些都是值得注意的作品。而且上述几篇，都属于传统的骚体赋，表现了司马相如在辞赋写作方面的多种风格和多样才能。
在武帝的宫廷文人中，枚乘之子枚皋（前１５６—？）与东方朔（前１５４—前９３）是两个诙谐滑稽之才，身份更接近于宫廷弄臣。枚皋常随武帝出游，“上有所感，辄使赋之”，皋则“曲随其事，皆得其意”（《汉书》本传）。他写作速度很快，数量也多，质量却不高，是一种“诙笑嫚戏”之作，今皆已失传。枚皋常“自悔类倡”，对自己的地位颇感痛苦。东方朔的命运与枚皋相似，但是他的思想远比枚皋深刻。他向往战国那样能够凭藉才能而出人头地的时代，也希望在政治上有所作为，结果却只能在宫廷中扮演一个滑稽角色。他看到了自己命运的历史与时代原因。《答客难》一文说到：自己虽有苏秦、张仪之才，但时代却非复战国之旧了。汉武帝逐步削弱了诸侯国，实行彻底的中央集权，这使得原先能够以客的身份在各诸侯国间自由来去的士们只能完全听任专制君主的摆布，而在中央集权的专制制度下，文人们的命运是“尊之则为将，卑之则为虏，抗之则在青云之上，抑之则在深泉之下；用之则为虎，不用则为鼠”，这不能不使身怀不羁之才的文人们深感痛苦和绝望。唯一的出路，只是顺应这个时代，求得苟且的生存。
《答客难》的出现，说明到了西汉中期，战国时代的袅袅余音已彻底消失，在专制制度的一统天下，文人必须作出新的人生选择。后来，武帝周围的文人大都不能善终，严助被杀，司马迁受刑……，事实完全证实了东方朔的预感。《答客难》的形式来源于战国诸子的驳论之文，而发展为一种新的文体。其后从扬雄的《解嘲》、班固的《答宾戏》，直到韩愈的《进学解》、柳宗元的《起废答》等都仿效其体，名作甚多，可见其影响之大。
汉武帝时期文人对于丧失自由的苦恼与悲哀，也表现在司马迁的《悲士不遇赋》、董仲舒的《士不遇赋》等作品中。这些作品，都采用骚体赋这种适于抒发愤懑感情的体裁。司马迁是杰出的历史学家，董仲舒是当代最重要的思想家，但他们在有所作为的同时，都不约而同地感到了与东方朔相似的苦恼，可见这是西汉中期文人由于政治局面与自身地位变化而产生的共同心态。
在武帝时期，除中央宫廷，一些诸侯王的宫廷也仍旧保持着提倡辞赋的传统，只是其作用已远不如西汉前期的诸侯王宫廷那样重要。其中最为兴盛的，是淮南王刘安（？—前著录，刘安本人有赋八十二篇，其群臣有赋四十四篇，数量颇可观。但今存者仅有题为“淮南小山”作的《招隐士》完整而可靠。这是一篇楚辞体的名作，主题是召唤隐士出山，语言清新流丽，有出色的自然景物描写，对后来写两种不同“招隐”——招隐士出山和招士人归隐——的文学作品，有显著的影响。
到了汉宣帝时期，辞赋�