了情节，但与人物无关，与人物性格无关，都只有简单的“打”和“杀”。一个善良的人面对最先进的武器，他的内心世界会掀起什么样的波澜？他使用武器时会不会有许多顾忌？一个鲁莽的汉子与一个娇气小姐面对新武器时又会出现什么情况？科幻小说（或故事）既是小说，就必须与人有关，见物不见人就不是一篇好科幻。
恐怕读者对《西游记》和《封神演义》都相当熟悉。《西游记》中戴在孙悟空头上的紧箍咒演出了多少活剧？它既是唐僧控制和惩罚悟空的法宝，也是猪八戒搞小动作报复师兄的工具。一只紧箍咒，让读者看到唐僧的愚（过分的善良忠厚）。八戒的贪和悟空的忠。而《封神演义》中“新式武器”大展览大比武，杀得天昏地黑日月无光。但武器与人的性格发展几乎没有什么联系，反而留不下什么印象。仅仅从道具的应用这一点来看，《西游记》就比《封神演义》的文学价值高得多。
更有一些缺乏经验的作者，把科幻写成武器（或新发明）“说明书”，读来索然寡味。
三故事要引人人胜
英国小说家福斯特说：“小说就是讲故事。”
讲故事是要让人听的，写出小说是让人看的。高明的说书人和有经验的作家在对待听众和对待读者时都采用同样的“手段”，即：制造故事悬念，以勾起听众或读者的好奇心。
王晋康的《追杀》一开始就设置悬念：K星间谍潜入地球。“反K局”派超级侦探于平宁去对付5个可能是K星的间谍嫌疑分子，“只要找不到可靠的豁免证明，就一律秘密处决”。
这时，读者会提出若干问题：于平宁能不能找到K星间谍？他会不会滥杀无辜？于平宁为什么会如此仇恨K星间谍？
王晋康首先安排了于平宁全家遇飞碟，妻子和孩子被飞碟上的K星人杀害的情节。回答了为什么于平宁那么仇恨K星人的问题。同时，作者巧妙地埋下一个伏笔：于平宁与K星人遭遇时曾死里逃生。当最后，于平宁发觉自己就是K星间谍时，才使读者大吃一惊：原来如此！
所以，设置悬念和埋下伏笔几乎是同时进行的。悬念和伏笔要尽量安排在故事的开篇。
要故事精彩，除了设置悬念和埋好伏笔外，很重要的是要有个好的开头，有出人意料的或令人回味的结尾。
邓若愚的《天问》一开头就有“戏”：“安云知道怎样适度地运用自己的姿色。”
何宏伟的《本原》从一家小酒馆敲响开台锣鼓。从弥漫着烟昧酒味的气氛中，把人们引向微观世界——引向粒子的波粒二象性这一严肃主题。
龙凯骅的《未来》一开始就写一位不堪学业重负的学生想自杀。这和许多惊险科幻故事一样，开始就是一场生死搏斗，都是为了抓住读者。
一位作家说：写文章，从第一句话开始就是为了有个好结尾。
另一作家说：故事要围绕****来编。
“为了好的结尾”和“围绕****”，都有道理。此外，还要根据故事本身的需要来编。
那么，科幻小说中的故事是怎么流动起来的呢？前面谈到“两个心脏”不停地跳动，推动情节发展。而“发展”和“流动”的方法有所不同。
一种是时间流，比如《魔鬼三角与UFO》，是按照时间顺序讲故事的。
一种是空间流，比如《远古的星辰》《没有答案的航程》，是一幅幅画面，稍微交待一下时间，就流动起来了。
还有其他的“流”，比如按人的主观意识的流动创作的“意识流小说”。
讲故事，还需要一个最佳叙述角度。
什么是最佳角度？举个例子：从前，有一位既是独眼龙又瘸腿的国王，要画家替他画一张肖像画。第一位画家为了美化他，将他画成双目炯炯有神，正在威风凛凛检阅仪仗队的伟人。结果，国王将画家杀掉，因为国王认为这是对他的讽刺和亵读。第二位画家吸取了教训，照实画出瘸腿拄着拐杖的独眼龙，国王也不高兴，又将画家杀掉，因为国王不愿承认自己如此难看。第三位很动了一番脑筋，将国王画成举枪瞄准的姿势（自然要闭上一只眼睛），而一只腿踩在一块石头上（自然看不出他一只腿短）。国王看了大为高兴，因为它既真实又掩盖了自己的缺陷。这位画家显然十分机智聪慧，巧妙地设计了国王姿态的最佳角度。这则故事对创作科幻小说时如何谋篇布局，不无启发。
叙述角度还有一个通过什么主体审视、观察面临的一切的问题，即通常所说的叙述人称。
一般在讲故事时，比较少用第二人称叙述，除非在故事发展到一定阶段，由某人交待一段情节，如“他”遇到什么事时是怎么想的、做的等。其实，那只不过是“转述”而已。另外，在某些抒情诗里，有你如何、你怎样的叙述，那是便于作者直抒胸臆。
第三人称又称“万能角度”。它一会儿可以让你讲太空中发生的事，一会儿可以让你交待地面上的雷达站如何动作，这种角度相当自由。比如《冷酷的平衡》，开始写飞船上发现了偷渡者，偷渡者被逮住了，原来是一位少女。为了“平衡”，少女将被“处死”——抛掷在太空中。飞船的驾驶员想方设法让少女与他的哥哥通了话——补充交待了他哥哥等待飞船的援助，处于险境。这样把环境（太空中一艘飞船），主人公和她的哥哥的关系，有条不紊地展现在读者面前。特别是妹妹将被“处死”之时那动人心魄的场面，作者绘声绘色地、多角度多层次地推进，收到极佳的效果。第三人称被称为“万能角度”，但恰恰是“万能”，在“拉近读者与故事的心理距离”这一点上，又不如第一人称。
著名作家茅盾在谈到短篇小说创作时，特别推崇第一人称叙述方式，认为这样切人快、省笔墨，一下子就把读者拉进了故事之中，还易使读者与作者贴近。
《天幕坠落》的成功很大程度在于选择了最佳叙述角度。作者以一个小男孩的口气，叙述了一个家庭悲剧故事。首先，我——一个小男孩，就给人以真实可信的感觉。他不慌不忙，娓娓道来，讲妈妈生病，姐姐为救助妈妈到人体器官商店去出售器官，没有成功。爸爸为妈妈的病一筹莫展，用酒麻醉自己，姐姐对爸爸憎恶，妈妈去世，以及后来爸爸找到“富有的婆姨”，谋到“一份去南极的工作”——一句话，用儿童的天真语言来讲这个悲剧故事，更具有强烈的感染力。作者并没有直接写出爸爸如何默默地为儿女生存献身的过程，也没有写爸爸被姐姐误解心里多么难过——这些描叙，若写出来也许会成为节外生枝的多余笔墨。没有写出这些，让读者去想一想：我看见爸爸的皮肤披在一位有钱人的身上，多么震惊；我把爸爸的秘密告诉姐姐，姐姐将如何追悔莫及。作品妙在给读者留下很大的思维空间，让他去流泪，去回味，去思索。
当然，第一人称叙述也有其缺点，就是要讲一个复杂的过程就不那么方便，特别是难于揭示他人的内心世界。为此，有些作者便采取了第一人称和第三人称交叉使用的方式。但这需要高明的结构技巧。聪明的作者在构思谋篇之前，得想一想，用什么角度叙述要讲的故事才会收到最佳效果。
四描写环境与氛围
月黑杀人夜，风高放火天。
月黑，风高，是某些具有惊险性内容的作品常设置的典型的环境与氛围。要写成一篇上乘的科幻作品，作者在构思谋篇时，一定要设计环境与氛围。不能设想在人烟稠密的平原，会演出“武松打虎”这样惊险、壮观的活剧来。
《浓雾号角》写的是一只孑遗的恐龙潜伏在深海，当它听到灯塔的号角声时，误以为是另一只恐龙在呼唤。于是，它克服重重困难，游向灯塔。最后毁了灯塔，失望地潜回深海。作者布雷德伯里把故事的环境选在一座孤零零的灯塔和远离陆地的冰冷的海上。“灯塔在工作，灯光向四周射出，灯塔的喉咙发出浓雾号角的颤抖嗓音，岸上一百英里之内没有一座城镇”。这样的环境给故事的展开提供了最佳的“舞台”。
《破楼梯》写的是一位作曲家回到与恋人一起生活过的小镇，在满是荒草、陈旧破朽的别墅废墟里竟见到了恋人的身影。一个惊险的科幻故事便在这样的环境展开了。作者在情节展开时，反复出现恐怖的破楼梯，为最后的凶杀作好了铺垫。
对于作者来说，选择环境的重要性就好比斗蟋蟀，必须有一个小小的笼子。
没有笼子，也就没有了促使两只蟋蟀相斗的典型环境，从而难以展现由蟋蟀厮杀所引出的故事。“笼子”有大有小。两人在平地上打斗，就远不如在飞驰的火车顶上、在直升飞机上打斗更精彩。
《魔鬼三角与UFO》的故事背景是魔鬼三角，本来就是神秘莫测的地方，但许多后来者把这个典型的环境用滥了。作为中国作者，可否以藏北无人区、湖北神农架、楼兰古国遗址等，作为科幻故事产生的“环境”呢？
一些初学科幻写作的作者在“讲故事”时，很不注意选择环境。
比如写两个星球即将大战，为了方便交待双方阵容，常常一开篇就开会。A星上的首脑如此这般讲一番，司令官再接着讲；再后来呢，B星上也在开会。
一位电影导演说：“我最怕拍开会的镜头，观众看起来烦。”
著名作家蒋子龙说：“如果非要开会不可，你得在会上有惊人之笔。”
项羽请刘邦赴“鸿门宴”也是“开会”，但“会”上杀机四伏，“项庄舞剑，意在沛公”，成为著名的历史故事。
“乡巴佬”刘姥姥走进了大观园，也就是进人了当时封建官僚阶级骄奢淫逸生活的典型环境。她闹出许多笑话，让人看到贫富悬殊，看到逗她取乐的贾府的形形色色的人物。同样的，一位城里的娇小姐走进原始森林，或是几位不懂操作技术的孩子发动了飞机，或是非常严肃的长官走进了笑声浪语充斥的酒馆——对于那些特定的人物来说，以上特定的环境都比较容易出“戏”。
有了好环境，还要写好氛围。为了使读者。“信以为真”，“身临其境”，你得用文字使读者的视觉，或听觉，或嗅觉，或味觉，或触觉感觉到你所描写的事物或景象。
写计算机房“有很轻微的嗡嗡声，感觉到电流在元器件和电路中疾速流淌”。（这就是有了听觉）
写火星上“各种各样的红色、粉红色、深红色，层次多得数也数不清，呈现出惊人的美”。（这就有了视觉）
写杀人三叶草的血“粘稠，带一股腥味”。
要造成一种氛围，不仅可以用语言描绘，也可以用对话达到这种效果。
比如：“嘘！小声点，外星人正挨家挨户地搜查。”紧张的气氛跃然纸上。
比如：“晦！地球人，微笑吧，我们阿尔法星上有适合你们居住的地方！”读者立刻感受到异星人对怵惕不安的地球来客的豁达、友善。
鲁迅十分赞赏德国版画大师柯勒惠支的作品。柯氏的作品之成功，很大成分在于制造氛围的成功。比如描绘工人斗争失败后，一位老母亲在血泊中寻找自己的儿子——整个画面一片漆黑，只用寥寥数笔勾勒出老母佝倭的身影，让人回味无穷。有经验的作家都懂得怎样设置环境，营造氛围，使作品增色。
五塑造栩栩如生的人物
格里芬是一位天才的物理学家，发明了一种隐身术，把自己变成了隐身人。本来格里芬可以为人类做许多有益的事，但他自私、狭隘，竟向社会宣战，成了杀人犯，最后自取灭亡。H&；#183；G&；#183；威尔斯名著《隐身人》主人公格里芬给人留下很深的印象。
科幻小说毕竟是小说。小说需要人物。人物的特征，除了他仪表衣饰特征、语言特征外，最重要的是人物行动中表现的性格特征。比如王晋康的科幻小说《科学狂人之死》中的科学家胡狼，生性狂放不羁，一开口说话就“坦率”得令人生厌，如说：“靓女俊男与脓血枯骨的区别，只是原子堆砌的外部形态不同。”又说：“男女相爱仅仅是可恶而顽固的荷尔蒙作用。”他的行动（复制自己）更是他的性格使然。这位作家在《天火》中描绘的林天声，则是一位个性内向、肯动脑筋、外柔内刚的探索者。在绿杨“鲁文基科幻故事”系列中的鲁文基教授是一位古板而善良、急躁而能自省的科学家，与柳文扬《外祖父悖论》中的那个缺乏反抗精神的科学家老苏相比，显然是完全不同的两种人。
最近几年国内作者所创作的科幻小说中，以科学家作为主人公的篇章不少，但有鲜明个性的“科学家”却不多见。
科幻呼唤新形象，新人物。
裴晓庆的《下雪的故事》写了一位“坏小子”，生活在气候已被管制的未来世界。为了让他心爱的女友看一看真正的下雪，竟然动用了半个城市的电力。这个爱情至上的“坏小子”属于不多见的“新形象”，既浪漫又有趣。
初学写科幻的作者，应该在自己头脑中建一座形象的仓库。这仓库中装满形形色色的你所熟悉的人物。比如湖南作者唐剑华的《女同学木楠》写了一位天真、热情、可爱的外星来的女同学木楠。木楠虽是外星人，但可以看到这是从他的形象仓库中“取出来”加工的活生生的人。同时，作者对自己笔下人物所经历的事情和其所处的环境等，也须有所了解，写出来方能让读者觉得真实可信。童恩正是考古学家，郑文光是天文学家，叶永烈和金涛分别毕业于北京大学化学系和地理系。他们的作品中人物的“生活原型”，都来源于他们学习、生活和工作的环境，因而写来得心应手，真�