挝约旱男形辛吮缃猓⑽岢鑫侍獾耐旅巧枇⒘艘桓隽侥衙猓耗闼瞪塘抗某隽宋侍猓サ木筒换岢鑫侍饬寺穑俊 ！�
危机公关（2）
至于如何消灭“假象”呢？袁给自己和同事们提出了更高的要求：
要想真正消灭“假象”，我认为不能单纯从方法上着手，因为这是和我们长期的经验积累、和记者的全部活动过程紧紧相连的。当然，也和记者思想作风、艺术上和技术上的修养有关，因而我认为这个问题的解决，实际上是记者成熟和提高的过程，是个艰苦的、长期的过程。
这既是全方位、高标准，又是相当长的时期内难以解决的问题。这似乎是个终级的目标，纵然奋斗一生，恐怕也难以达到。
具体到上述三张照片，袁的回应有收有放，逐条进行了辩解。他也以当事者的身份，应对三位同事“从另一个角度”对其在一汽采访进行的“检查”，以“补充和说明”的方式给予了事实上的反驳。
检查*的照片是补拍的，但是：
吉林分社同志们所提供材料中的两个提法是不确切的：第一，两个检查工人都是车间负责人自己安排的，他们自己也讲是互相帮助的，并不是为了增加画面的美而从什么地方叫来的。实际上一个人和两个人并不决定画面的美。至于两个人是否绝对违反操作规程——尤其是在试制时期，是可以考虑的，这点我没有检查。第二，*都是车间加工的，只有些是苏联毛胚。
紧接着，袁便把问题落在了“表现方法”上：
问题在于应否补拍，我觉得为了使这一重大新闻报道好，在拍摄了主要场面之后，补拍些其他照片，在可能和合理的条件下是可以的。
关于“解放牌”汽车的照片，袁也认为，“在吉林分社同志的材料中有需要说明的地方”，“胥、雪二同志所写的材料的提法是有问题的”：
首先这张照片不是为了提前报道出汽车而拍摄的，实际上我们并没有提前报道出汽车的意图，也没有造成这样的事实。
“我们”是谁？这里出现了人称置换，由“我”置换成集合名词“我们”，是指总社整个一汽报道计划的制定者吗？抑或还要包括所有参与报道的文字与摄影记者呢？
袁再次强调了实际工作中遇到的问题：
问题在于，为了报道第一汽车厂建成，要拍一张总装配线的照片，并且又要尽量争取时间，是否应该改装一辆解放牌车放在近前做近景。
袁坦诚地说，那张生活区假日的照片，“是一张矛盾很大的照片”。但他透露了另一个细节，那就是在报道后期，生活区的采访本来是“分工给田建之同志的，因为种种原因没有全部完成，只好由我和胥志成同志来做”。这样说既给了田建之一个回应，又在某种意义上为自己做了开脱，那就是忙中容易出错。至于几个女工在草地上跳舞的那张照片，袁也承认“这和实际生活是有距离的”。但对这样的照片，袁又认为“组织拍摄一些材料——在可能和合理的情况下是可以的，但这不是简单的组织工作，而要缜密地考虑周到，要细致和耐心地做好一切”。
虽然双方的陈述都很详尽，并都以当事人的身份出现，但事情并没有到此为止。这只是接下来几个月中“难解难分”争论的开端，当然波及的范围也更加广泛，分社的许多人也加入到讨论中来了。
袁的“危机公关”应答没有促成这场风波很快结束，但在接下来的讨论中，三张照片却淡出了公众的视野。
埋下了伏笔
1956年、1957两年间，有关“组织加工”与“摆布”问题的争论中，哪怕是最激烈的反对者，也大体认定应当允许“正确的组织加工方法”、“尽可能地不用或少用‘组织加工’”（蒋齐生语）。正是对“袁苓同志在第一汽车制造厂拍摄的三张图片”使用“揭发”一词的树喤，对什么是“正确的组织加工方法”做了界定。
那就是，在发现某些有意义的生活题材时，事前与主管部门、被拍摄对象联系好，求得他们在拍摄时的合作。事前不知道情况，在现场也可以与主管部门或被摄对象联系，争取合作。对那些妨碍主题的东西可以避开，也可以人为去掉，目的是把真实的形象纳入镜头。
另一位上海分社同事王义也对“组织加工”的意义、范围、手段等问题进行了具体描述：
组织加工的意义是帮助明确或强调已有的组织思想，而不是扩大或补添主题思想；组织加工的范围只能是在一定的时间、一定的地点，依据事物原来面貌，去掉那些妨害主题的事或物，而不是不顾时间、地点、事物原貌，增添和补充某些事或物。任何凭主观愿望安排事件和安排任务的做法，都不是组织加工，而应视之为摆布导演，我们应该坚决反对。
那么，这样做的“合理界限”在哪里呢？在承认了“组织加工”可以作为摄影记者的一种“采访方法”使用后，树喤提出，不能不分事件性质，不分场合，强加于人，随处应用。
组织加工的合理界限就是真实。一脱离真实，就成为虚构了。新闻摄影的真实是事实的真实。
但，树喤也对在断然排斥了“当场摆布”之后，出现不真实、半真半假图片的缘由进行了分析，认为这是在“组织加工”的掩饰下，理直气壮地出现的。树喤举例说：
明显地，例如把汉族人打扮成少数民族农民站在香蕉树下，冒充少数民族摘香蕉；把女工请到厂长办公室里包饺子，以厂长办公室冒充女工宿舍等等。
至于前一段时间出现的有关“组织加工”与“摆布”“难解难分”的争论，树喤提出：
应当首先保卫“新闻必须真实”的原则。
但以什么方式，或者说，如何来保卫新闻的真实性原则呢？
保卫新闻真实的原则，有时是需要加工的。
树喤提出要对“组织加工”有个“正确的概念”。他带着十足的书生气，乐观地估计道：
如果概念明确了，具体方法也就会趋向正确的道路。
王义也提出“有必要重新研讨组织加工的意义和组织加工的范围”，并且在操作层面提出“严格地把组织加工限制起来，才能避免假报道”。
对“组织加工”方式的集体认同，是否预示了不久后到来的、众多摄影记者造假成风的局面呢？在北京编辑部内，理论层面上的争论到底能在多大程度上影响各地那些单打独斗、风餐露宿的摄影记者呢？那些仅仅停留在书面上、而在实际操作中难以控制的“限制组织加工的方式”，怎能限制“有责任把人民群众中发生的各种生动事迹，用最优美、最典型的形象，真实地反映给读者”的绝大多数新闻从业者的热情呢？
事实上，另一位参加讨论者盛继润已直接呼吁大家把各自的“秘密”摊开。他的立论基于这样的现实，不管“组织加工”问题讨论如何热烈，反对“组织加工”的声音如何响亮，而在我们的记者中，差不多都是怀着各自的“秘密”在从事工作。所谓“秘密”就是“组织加工”，其所以有必要成为“秘密”的原因，主要是由于目前对这个问题还没有作出结论，“组织加工”的方法还被认为是非法的、不光彩的手段。因而，尽管彼此心照不宣，而终不愿公之于桌面。
面对这样的现实状态，我们为什么还不敢果断地去承认它，让“组织加工”合法化，从而使大家把各自的“秘密”摊开来呢？
此时的一切，都为以后的事态埋下了伏笔。
。 想看书来
诚心诚意地说出来
讨论中，一些当年“合情合理”，但多年以后翻检那些“老照片”的人无法得知、或被轻易斥为“荒唐”的照片中的一些信息被透露了出来。这些在“百家争鸣，百花齐放”中被讨论者真诚地传达出的信息，成了多年以后一些人责难新闻摄影队伍素质，包括其中一些人的品质问题的证据。
实际生活证明，很多优秀的图片，都会经过各种各样不同的加工，像“战火烧到鸭绿江边”、“又长高啦！”、“老庄员的喜悦”，和我们今年开始实行，每月所评选的一些好稿等等，这些照片都是不真实的。
同样，1955年艺术展览会上展出的照片“母亲的愤怒”，被人评论为“达到了许多画家都没有达到的艺术水平”。葛力群、黎航在讨论中透露：
可是这张照片恰恰就不是按照原始形态记录下来的新闻照片。记者为了突出这一事件的意义，曾煞费苦心地进行了加工，移动了位置，运用了光线，使这张照片具备了强烈的宣传价值，攫取了不少爱好和平的人们的心，增添了他们对美帝国主义残暴罪行的愤恨和对朝鲜母亲与孩子的同情。
两位都不赞同“在大力反对虚构和假报道以后，就不分具体情况、具体条件，要求所有的摄影记者，都按照规定的拍摄方法去进行新闻图片的拍摄”。相对于那些温和地赞同组织加工、但要严加限制的人，他们鸣放出了更加激进的意见：
根据新闻摄影工作的性质和特点，组织加工不但完全允许，而且应予提倡；“组织加工”和“摆布”之间，没有一条不可超越的界线。
为什么应予“提倡”呢？因为在讨论中，大家都趋向认同新闻摄影既具有一般新闻的基本特征，又具有一般艺术的基本特征，这就决定了新闻摄影既是新闻报道，又可以成为艺术作品的两重性。是艺术作品就允许、需要加工，那么，如何保持新闻性与艺术性的平衡呢？实际操作过程中，新闻的真实性原则开始让位了。葛、黎二人也仅在“艺术性”方面发出追问：
有谁愿意欣赏那些没有经过任何加工的原始素材呢？
在这场讨论开始后的一段时间里，新闻摄影领域内的部分人意识是，摆布导演被认为是虚构造假，是记者的道德品质问题，应该受到大家一致反对；但对于新闻摄影中的组织加工，却被认为是社会主义现实主义的创作手法，是记者的艺术水平问题。没有经过任何加工的原始素材，也被认为是自然主义的东西，是应当修改的。
但，葛、黎二人却提出了这样一个问题：
在实际工作中，这个界限就像捉迷藏那样难以辨认了。
他们列举了两人最近一次下乡采访拍摄的一张“农业社的缝纫组为新娘子赶制新衣”的照片。
在拍摄时，新娘子原来在另一间屋子里试衣服，但我们考虑到环境和特点，就请她到有缝纫机的屋子里来试。这时好几架照相机都在对着新娘子，使得她的神情很紧张，我们为了使她不要过于紧张，曾想了很多办法启发她，以分散她的紧张情绪。同时，还用手比划了一下试衣服的样子——像我们几次到缝纫组去时看见的人试衣服所做的那样——纠正新娘子由于拘束而引起的不安姿态，才拍出了这张照片。
葛、黎二人得出结论说：
这样的拍摄方法，应该称做“组织加工”呢？还是称它为“摆布”？我们认为怎样称呼它都可以，然而它却是在拍摄时所必需的。
有些讨论并没有严格地界定在“新闻摄影”范畴之内，大家在不同的意义上使用了“摄影”一词，并根据各自的理解对不同摄影门类中的“组织加工”与“摆布”问题进行发言。这样造成的后果是：原先仅限于新闻摄影领域内的讨论，被无意间置换了概念，一些参与讨论者，往往越出新闻摄影领域，在更为宽泛、也更加模糊的语境中使用“摄影”一词，这使得讨论陷入了混乱。
参与讨论者吴道平则针对“摄影家”而不是“新闻摄影记者”直接提出：
所谓“摆布”也好，“组织加工”也好，实际上是摄影家对拍摄对象进行干预的技术问题，也就是摄影创作的方法之一。
进而，他以字斟句酌的排比句，责问：
由于真实性第一的要求，我们有权来痛斥那些不真实的东西；由于思想性在作品中的重要性，我们有权来批评那些无意义的作品；由于图片本身也是一种艺术品，我们有权来鄙视那些不美的照片。对于摄影作品的衡量，我们为什么要放松了这些标准，而去斤斤计较那两个搞不清楚的所谓“摆布”和“组织加工”呢？
在1956年，中国大陆到底有多少摄影记者认同上述难以区分的两种方法是“拍摄时所必需的”呢？没有这样的统计数据可供分析。但一些描述，反证了认同这种观点的人是当时摄影记者中的大多数。一些记者甚至诉苦说，如果不组织摆布，就难以拍出好照片来，“现在像在过着两重生活似的”。葛、黎二人访问了新华社几个分社的摄影记者，提出了这个行业中普遍存在的问题：
我们的感觉几乎是一致的，就是摄影会议上所做的有关反对虚构、假报道和主观主义的采访作风的决定是正确的，但对现场组织、补拍以及不断重复的生活现象也只能等待它再次出现时拍摄等问题，规定得过死、过硬。因此或多或少地限制了记者的积极性和创造性，使得一些同志为了避免犯错误，挨批评，受处分，在具体采访中遇见一些明明可以稍加组织就可拍摄的生动场面也不敢去碰一下，或者只是在独自采访时偷偷地做一下。
问题讨论到1957年年中的时候，一位叫柯善文的地方记者呼吁道：
正视现实，把部分记者从矛盾状态中，从口是心非的状态中解放出来，应该是时候了。
从1956年上半年开始讨论的《舞台剧照能不能摆布》，到下半年对一般意义上的“新闻摄影作品”能否进行“摆布”与“组织加工”问题的争辩，到年底，大张旗鼓的讨论最终落在操作者身上时，却是不解与情绪化的消极抗争。这恐怕是那些相信“真理越辩越明”的人始料不及的。
总社分社之争
1957年1月份，身处新华社摄影部的蒋齐生提出：
新闻摄影创作方法的根本特点，不是什么“组织加工”和“摆布”，而是选择——从生活中，从大量的新闻线索中选择有报道价值的、有教育意义的新闻，并从被选中的新闻事件的发展过程中选择拍摄最能反映这一事�